http://carshiv.ir/ Wed, 22 Feb 2012 22:13:14 +0000 MyBB http://carshiv.ir/showthread.php?tid=604 Wed, 14 Dec 2011 20:09:11 +0000 http://carshiv.ir/showthread.php?tid=604 2- این ضوابط تنها برای سقفهای کوبیاکس با گوی¬های کروی شکل کاربرد داشته و سقف با گوی با اشکال غیر کروی را شامل نمی¬شود.
3- مجموع بار مرده روی این سقفها شامل پارتیشن، کف¬سازی و نازک کاری محدود به 260 کیلوگرم بر مترمربع بوده ضمن آنکه کاربرد این سقف تنها جهت پارکینگ¬هایی که محل عبور اتومبیل سواری با حداکثر وزن 5/2 تن بابار متمرکز 1 تن می باشد مجاز است.
4- لازم است حداقل ضخامت بتن در اطراف گوی¬ها شامل بالا ، پائین و مابین دو گوی متوالی حداقل 5 سانتیمتر درنظر گرفته شود.
5- در طراحی از ظرفیت برشی فولاد مورد استفاده در قفسه گوی¬ها صرفنظر شود، با این حال میزان فولاد با امتداد قائم در این قفسه بایستی مطابق بند 9-12-6-3-1 مبحث نهم مقررات ملی ساختمان ایران با فرض bw برابر با حداقل فاصله بین دو گوی متوالی در هر جهت دال تأمین شود.
6- در طراحی برای برش در هر جهت دال، مقاومت برشی نهایی بتن (Vc) باید حداکثر 50 درصد مقدار محاسبه شده طبقه رابطه 9-12-4 مبحث نهم مقررات ملی ساختمان ایران و با فرض مقطع تمام پر بتنی محاسبه شود. در تمام نقاط دال که نیروی برشی نهایی (Vu) بیش از مقاومت برشی نهایی تأمین شده توسط بتن (Vc) باشد، دال باید به صورت توپر و بدون گوی اجرا شود.
7- در طراحی و کنترل برش در حالت حدی نهایی برای عملکرد دوطرفه در حوالی بارهای متمرکز و تکیه¬گاهها، مقارمت برشی نهایی بتن نباید حداکثر از 50 درصد مقداری که از بند 9-12-17-2-4 مبحث نهم مقررات ملی ساختمان ایران حاصل می¬شود بیشتر منظور شود.
8- طراحی دال برای خمش در هر جهت بنا بر جزئیات اجرایی و با منظور نمودن حفره¬ها با مقطع دایره، در ضعیف ترین مقطع دال انجام گیرد.
9- محاسبات تغییر شکل دال بر پایه بند 9-14-2-6-1 و با محاسبه دقیق ممان اینرسی موثر دال سوراخدار انجام گیرد. اضافه افتادگی درازمدت بر پایه بند 9-14-2-4-3 محاسبه شود.
10- ایجاد هرگونه بازشو در این نوع دال تابع ضوابط بند 9-15-3-5 مبحث نهم مقررات ملی ساختمان ایران می باشد.
11- در محل تقاطع دیوارهای برشی و دال کوبیاکس ، انتقال برش ناشی از زلزله از دال به دیوار باید در ضعیف¬ترین سطح مقطع دیوار کنترل شده و در صورت نیاز از فولادگذاری برای تسهیل انتقال برش درون صفحه دیافگرام به دیوار بهره برده شود.
12- پیش بینی المانهای مرزی در اطراف بازشوها و لبه دال حسب مورد مطابق ضوابط طراحی آئین¬نامه¬ها و مقررات موجود انجام گیرد.
13- حداکثر دهانه (مرکز ستون به مرکز ستون) برای این نوع سقف در حالت کاربرد به صورت دال تخت به 5/6 متر محدود می شود. در صورت کاربرد این سقف در ترکیب با قاب خمشی بتن آرمه شامل تیر و ستون مجزا که به تفکیک از دال طرح شده باشد، محدودیت فوق¬الذکر برای دهانه دال به 8 متر افزایش می یابد.
14- استفاده از روش پیش دال تنها در حالتی که سقف و گوی¬ها در پیش دال درگیر بوده و فولادهای کششی در پیش دال پیش بینی شده باشد مجاز است.
15- الزامات مربوط به انرژی باید مطابق مبحث نوزدهم مقررات ملی ساختمان ایران با عنوان «صرفه جویی در مصرف انرژی» رعایت شود.
16- رعایت مبحث سوم مقررات ملی ساختمان ایران با عنوان «حفاظت ساختمانها در مقابل حریق» و همچنین الزامات نشریه شماره 444 مرکز تحیقات ساختمان و مسکن مربوط به مقاومت اجزای ساختمان در مقابل حریق با درنظر گرفتن ابعاد ساختمان، کاربری ووظیفه عملکردی اجزای ساختمانی الزامی است. تطابق شرایط و مشخصات مصالح و نحوه اجرا با مدرک فنی
“P-SAC 02/III-187 General Test Certificate of Building Inspectorate-MFPA Leipzing Gmbh”
نیز ضروری است.
17- درخصوص عایق بندی بام، عایق پلی استایرن منبسط شده (پلاستوفوم) مورد استفاده، لازم است تا از نوع کندسوز مطابق با استانداردهای معتبر باشد. این عایق پلی استایرن باید به وسیله حداقل 5/1 سانتیمتر اندود یا تخته گچی محافظت شود. اتصال مکانیکی اندود یا تخته به سازه بام ضروری می باشد.
18- صدا سقف بین طبقات باید مطابق مبحث هجدهم مقررات ملی ساختمان ایران با عنوان «عایق بندی و تنظیم صدا» تأمین شود.
19- کلیه مصالح و اجزا در این سیستم اعم از معماری و سازه¬ای از حیث دوام و مسائل زیست محیطی باید بر مبنای مقررات ملی ساختمان ایران و یا آئین¬نامه¬های معتبر بین-المللی بکار گرفته شوند.
20- در شرایط مختلف اقلیمی و محیطهای خورنده ایران ، رعایت تمیهدات لازم از نظر دوام و پایایی اعضای بتنی ضروری است.
21- اخذ گواهینامه فنی برای محصول تولیدی، پس از راه اندازی خط تولید کارخانه ، از مرکز تحقیقات ساختمان و مسکن الزامی است.]]> 2- این ضوابط تنها برای سقفهای کوبیاکس با گوی¬های کروی شکل کاربرد داشته و سقف با گوی با اشکال غیر کروی را شامل نمی¬شود.
3- مجموع بار مرده روی این سقفها شامل پارتیشن، کف¬سازی و نازک کاری محدود به 260 کیلوگرم بر مترمربع بوده ضمن آنکه کاربرد این سقف تنها جهت پارکینگ¬هایی که محل عبور اتومبیل سواری با حداکثر وزن 5/2 تن بابار متمرکز 1 تن می باشد مجاز است.
4- لازم است حداقل ضخامت بتن در اطراف گوی¬ها شامل بالا ، پائین و مابین دو گوی متوالی حداقل 5 سانتیمتر درنظر گرفته شود.
5- در طراحی از ظرفیت برشی فولاد مورد استفاده در قفسه گوی¬ها صرفنظر شود، با این حال میزان فولاد با امتداد قائم در این قفسه بایستی مطابق بند 9-12-6-3-1 مبحث نهم مقررات ملی ساختمان ایران با فرض bw برابر با حداقل فاصله بین دو گوی متوالی در هر جهت دال تأمین شود.
6- در طراحی برای برش در هر جهت دال، مقاومت برشی نهایی بتن (Vc) باید حداکثر 50 درصد مقدار محاسبه شده طبقه رابطه 9-12-4 مبحث نهم مقررات ملی ساختمان ایران و با فرض مقطع تمام پر بتنی محاسبه شود. در تمام نقاط دال که نیروی برشی نهایی (Vu) بیش از مقاومت برشی نهایی تأمین شده توسط بتن (Vc) باشد، دال باید به صورت توپر و بدون گوی اجرا شود.
7- در طراحی و کنترل برش در حالت حدی نهایی برای عملکرد دوطرفه در حوالی بارهای متمرکز و تکیه¬گاهها، مقارمت برشی نهایی بتن نباید حداکثر از 50 درصد مقداری که از بند 9-12-17-2-4 مبحث نهم مقررات ملی ساختمان ایران حاصل می¬شود بیشتر منظور شود.
8- طراحی دال برای خمش در هر جهت بنا بر جزئیات اجرایی و با منظور نمودن حفره¬ها با مقطع دایره، در ضعیف ترین مقطع دال انجام گیرد.
9- محاسبات تغییر شکل دال بر پایه بند 9-14-2-6-1 و با محاسبه دقیق ممان اینرسی موثر دال سوراخدار انجام گیرد. اضافه افتادگی درازمدت بر پایه بند 9-14-2-4-3 محاسبه شود.
10- ایجاد هرگونه بازشو در این نوع دال تابع ضوابط بند 9-15-3-5 مبحث نهم مقررات ملی ساختمان ایران می باشد.
11- در محل تقاطع دیوارهای برشی و دال کوبیاکس ، انتقال برش ناشی از زلزله از دال به دیوار باید در ضعیف¬ترین سطح مقطع دیوار کنترل شده و در صورت نیاز از فولادگذاری برای تسهیل انتقال برش درون صفحه دیافگرام به دیوار بهره برده شود.
12- پیش بینی المانهای مرزی در اطراف بازشوها و لبه دال حسب مورد مطابق ضوابط طراحی آئین¬نامه¬ها و مقررات موجود انجام گیرد.
13- حداکثر دهانه (مرکز ستون به مرکز ستون) برای این نوع سقف در حالت کاربرد به صورت دال تخت به 5/6 متر محدود می شود. در صورت کاربرد این سقف در ترکیب با قاب خمشی بتن آرمه شامل تیر و ستون مجزا که به تفکیک از دال طرح شده باشد، محدودیت فوق¬الذکر برای دهانه دال به 8 متر افزایش می یابد.
14- استفاده از روش پیش دال تنها در حالتی که سقف و گوی¬ها در پیش دال درگیر بوده و فولادهای کششی در پیش دال پیش بینی شده باشد مجاز است.
15- الزامات مربوط به انرژی باید مطابق مبحث نوزدهم مقررات ملی ساختمان ایران با عنوان «صرفه جویی در مصرف انرژی» رعایت شود.
16- رعایت مبحث سوم مقررات ملی ساختمان ایران با عنوان «حفاظت ساختمانها در مقابل حریق» و همچنین الزامات نشریه شماره 444 مرکز تحیقات ساختمان و مسکن مربوط به مقاومت اجزای ساختمان در مقابل حریق با درنظر گرفتن ابعاد ساختمان، کاربری ووظیفه عملکردی اجزای ساختمانی الزامی است. تطابق شرایط و مشخصات مصالح و نحوه اجرا با مدرک فنی
“P-SAC 02/III-187 General Test Certificate of Building Inspectorate-MFPA Leipzing Gmbh”
نیز ضروری است.
17- درخصوص عایق بندی بام، عایق پلی استایرن منبسط شده (پلاستوفوم) مورد استفاده، لازم است تا از نوع کندسوز مطابق با استانداردهای معتبر باشد. این عایق پلی استایرن باید به وسیله حداقل 5/1 سانتیمتر اندود یا تخته گچی محافظت شود. اتصال مکانیکی اندود یا تخته به سازه بام ضروری می باشد.
18- صدا سقف بین طبقات باید مطابق مبحث هجدهم مقررات ملی ساختمان ایران با عنوان «عایق بندی و تنظیم صدا» تأمین شود.
19- کلیه مصالح و اجزا در این سیستم اعم از معماری و سازه¬ای از حیث دوام و مسائل زیست محیطی باید بر مبنای مقررات ملی ساختمان ایران و یا آئین¬نامه¬های معتبر بین-المللی بکار گرفته شوند.
20- در شرایط مختلف اقلیمی و محیطهای خورنده ایران ، رعایت تمیهدات لازم از نظر دوام و پایایی اعضای بتنی ضروری است.
21- اخذ گواهینامه فنی برای محصول تولیدی، پس از راه اندازی خط تولید کارخانه ، از مرکز تحقیقات ساختمان و مسکن الزامی است.]]> http://carshiv.ir/showthread.php?tid=603 Sat, 10 Dec 2011 16:35:38 +0000 http://carshiv.ir/showthread.php?tid=603 هدف از این آموزش مدلینگ یک بنای تاریخی میباشد. طرح و ایده این بنا از مسجد نصیر الملک شیراز گرفته شده ولی از اونجایی که این بنا تنوع زیادی در طرح داره و هدف ما فقط آموزش هست سعی شده فقط از طرح این بنا در کار الهام گرفت. اگر شما دسترسی به ابعاد و سایر اطلاعات این بنا دارید میتوانید خود به کمک این آموزش کار اصلی را شبیه سازی کنید.

این آموزش ویدئویی و بدون صدا میباشد. در برخی از مراحل توضیحات به صورت زیرنویس ارائه شده است.
فيلم 1 (زمان = 9:37 ) دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.

---

این هم دومین قسمت
فيلم 2 (زمان = 10:08 ) دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.

---

فيلم 3 (زمان = 21:39 ) دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.

فيلم 4 (زمان = 19:26 )
دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.

فيلم 5 (زمان = 12:01 )
دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.
]]> هدف از این آموزش مدلینگ یک بنای تاریخی میباشد. طرح و ایده این بنا از مسجد نصیر الملک شیراز گرفته شده ولی از اونجایی که این بنا تنوع زیادی در طرح داره و هدف ما فقط آموزش هست سعی شده فقط از طرح این بنا در کار الهام گرفت. اگر شما دسترسی به ابعاد و سایر اطلاعات این بنا دارید میتوانید خود به کمک این آموزش کار اصلی را شبیه سازی کنید.

این آموزش ویدئویی و بدون صدا میباشد. در برخی از مراحل توضیحات به صورت زیرنویس ارائه شده است.
فيلم 1 (زمان = 9:37 ) دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.

---

این هم دومین قسمت
فيلم 2 (زمان = 10:08 ) دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.

---

فيلم 3 (زمان = 21:39 ) دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.

فيلم 4 (زمان = 19:26 )
دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.

فيلم 5 (زمان = 12:01 )
دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.
]]> http://carshiv.ir/showthread.php?tid=602 Sat, 10 Dec 2011 16:32:34 +0000 http://carshiv.ir/showthread.php?tid=602 در این آموزش با مدلسازی لوستر کریستالی آشنا میشوید.
زمان 45:11
دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.

دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.
]]> در این آموزش با مدلسازی لوستر کریستالی آشنا میشوید.
زمان 45:11
دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.

دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.
]]> http://carshiv.ir/showthread.php?tid=601 Fri, 02 Dec 2011 14:21:30 +0000 http://carshiv.ir/showthread.php?tid=601 http://carshiv.ir/showthread.php?tid=600 Mon, 12 Sep 2011 11:45:12 +0000 http://carshiv.ir/showthread.php?tid=600 بناهاي رفيع و با شکوهي که در طول تاريخ براي معابد، مساجد و کليساها، سر برافراشته اند، با يک پشتوانه قلبي و عشق حقيقي همراه بوده است.
حتي آن دسته از رژيمهاي نامشروع که چنين کارهايي را دنبال کرده اند براي جلب توجه و کسب آراي مردم و با آگاهي از شدت علاقه آنان به مسائل ديني به اين امر پرداخته اند.
در تاريخ اسلام، مسجد در رأس توجه مردم، بويژه هنرمندان معتقد به مباني ديني قرار داشته است. در دوره هايي که اثري از پيشرفتهاي علمي و صنعتي در هيچ کجاي عالم ديده نمي شود، برجسته ترين آثار معماري جهان، از ميان مساجد بزرگ در جاي جاي سرزمين هاي اسلامي بر جاي مانده است، اگرچه به علل گوناگون، بويژه هجوم ارتشهاي متجاوز بيگانه به کشورهاي اسلامي، بسياري از ابنيه مهم و مساجد تاريخي دچار تخريب و ويراني شده و آثار مهم مکتوب و ميراث فرهنگي مسلمين که دستخوش غارت و آتش سوزي در کتابخانه هاي مهم جهان اسلام شده است، ما را از گنجينه هاي مهمي محروم کرده است، با اين حال آنچه برجاي مانده، خود دريچه اي است براي شناخت عظمت معماري به کار رفته در بناي مساجد بزرگ تاريخي، بويژه آن که در معماري و کاشي کاري بناها، مظاهر معنوي و مفاهيم والاي مذهبي چه در انتخاب رنگ و چه در انتخاب شکل و فرم بسيار ماهرانه تلفيق شده اند، و فضايي به وجود آورده اند که انسان شيفته معنويت را به سوي خود مي خواند.


مسجدسازي و اهميت آن «در حال حاضر»

بر کسي پوشيده نيست که امروزه با رسالتي که انقلاب اسلامي بر دوش دارد، مسجد به عنوان جايگاه والايي براي دفاع از ارزشهاي فرهنگي، علمي و سنتهاي ارزشمند اسلامي، جلوه اي بس ويژه در جامعه اسلامي پيدا کرده و در جهان کنوني، حياتي نويافته است. در حال حاضر اهل منبر و مسجد در گوشه هاي محتلف جهان بيدار و به خيزش رسيده اند و در راه مبارزات حقجويانه اسلامي پيشقدم شده اند.
مسجد ميعادگاه و محل تجمع و نقطه شروع حرکتهاي انقلابي و از همه مهمتر، مکاني مقدس براي شکرگزاري و سجده گاه مومنين است. اگر به گذشته نظري بيفکنيم همواره مسجد را مأمن جهاد کنندگان در راه شرف اسلامي و آزادي مسلمين خواهيم يافت و اين نکته شاهد و تأکيدي بر اهميت ويژه مسجد در عصر احياء تفکر اسلام راستين محمدي است (اگرچه مسجد روزگاري را در انتظار و در سکوت و خلوت خويش گذراند) با توجه به اين اهميت است که «معماري اسلامي» به طور عام و «معماري مسجد» به شکل خاص، چشم جهانيان را به خود متوجه کرده است. هرجا که سخن از معماري اسلامي در ميان بوده است، مسجد به عنوان سمبل و معرف اين معماري مطرح شده است. با توجه به همين ويژگي، همچنين به سبب توجه و علاقه اي که عموم طبقات مردم، بدان داشته و دارند، سلاطين و حکمرانان هم در دوران حکومت خويش، با ساخت مساجدي با شيوه هاي جديد (از نظر فرم ظاهري نما و گاهي با اضافه کردن فضاي بديع و همراه با نوآوري)، سعي در تثبيت موقعيت خويش مي نمودند و آن شيوه را اشاعه مي دادند. گرچه از اين راه نيز تحکيم موقعيت ايشان (به واسطه ظلم و جورشان) حاصل نمي شد. در هر صورت «معماري اسلامي» تحت تأثير ويژگيهاي هر دوره تحول يافت. در نتيجه انواع بناهاي يک ايوانه، دو ايوانه، چهار طاقه و گنبدي به وجود آمد.


اولين مسجد در ايران
با ورود مسامانان به ايران و وارد شدن تمامي ارزشهاي راستين الهي به اين مرز و بوم، تار و پود جامعه طبقاتي ساساني يکباره بهم ريخت و طرحي نو براي زندگي و حيات آدميان پي ريزي شد. جامعه متفرق ايراني که نتيجه منطقي اختلافات اديان جاهلي بوده است با پيام جديدي که ارتش اسلام از سرزمين رسول خدا (ص) براي آنها به ارمغان آورد به نداي فطرت خداپرستانه انساني خويش گوش فرا مي دهد و پس از مدت کمي جامعه ايراني به دين جديد روي مي آورد.
احتياج به فضاهاي عبادي سياسي نماز جماعت و جمعه مسلمانان را واداشت تا به ساختن اولين مساجد در ايران اسلامي اقدام کنند. به طور کلي سير تحول مساجد در ايران از اين تاريخ سه طريق زير را طي مي کند:
الف- ساخت مساجد با سبک و اسلوب و شيوه مساجد اوليه مسلمانان در سرزمين عربستان.
ب- تبديل و تغيير اماکن مذهبي جاهلي و بازسازي آنها (در صورت امکام) به صورت معماري مساجد اسلامي.
ج- شروع حرکت مستقلانه معماري اسلامي.


مساجد در ايران
در اين نکته شکي نيست که ايرانيان در همه آثار هنر و معماري قبل از اسلام خويش، نوعي هنر و معماري متکي بر تجربيات فني بسيار والا و مستقل از هنر و معماري شيوه هاي بيگانه را دارا بوده اند و به وسيله آنها انواع ارزشهاي فضايي را در دوران خود شکل داده اند. اما با همه اين احوال معماران ايراني و مسلمانان از زمان ورود اسلام به ايران در ايجاد فضاهاي معمارانه با اسلوب ايراني و با هدف الهي، دچار وقفه شده اند.
اين وقفه، شامل مدت زماني است که آنها به منظور آشنايي با خواست و هدفهاي اسلام از فضاهاي معماري صرف کرده اند، آثار اين دوره فقط تقليدي بود از سبک و شيوه ساخت معماري اسلامي مسلمانان عرب.
تقليد از مسجد مدينه
1- مسجد بصره (14ه.ق) با شيوه مسجد مدينه ساخته مي شود: حياط مرکزي و شيستانهاي ستوندار اطراف آن، دو رديف ستون به موازات ديوار قبله. نقشه کلي مربع شکل است و ابعاد آن با ابعاد مسجد نبوي اوليه، تقريباً يکي است. محدوده ديوار آن حصاري از توده هاي ني بود. (شکل 1-6)
مساجد عربي ايران
منظور از اين عنوان، شناساندن آن دسته از مساجدي است که شيوه ساخت مساجد مسلمانان عرب را تقليد کرده اند. اين مبحث مربوط به آن قسمت از مقالاتي مي شود که استادان معظم اين رشته تحت عنوان شيوه خراساني در معماري ايراني از آن نام مي برند و معتقدند که اولين و مهمترين آثار مربوط به اين شيوه- با خصوصياتي که در زير خواهد آمد-، اول بار در خطه خراسان نضج گرفته است، و منظور از خطه خراسان تمامي نواحي مشرق ايران يعني کشور ترکمنستان، افغانستان، و... را شامل مي شده است.
موارد زير از خصوصيات اين شيوه است:
1)سادگي و بي پيرايگي و دوري از هرگونه تزيين و زينت مادي و دنيوي.
2)پرهيز از ارتفاع در بنا.
3)استفاده از مصالح بوم آورد، يعني مصالح مخصوص خود منطقه.
معماران ايراني در اوايل از معماري اسلامي اعراب تقليد مي کرده اند و در ساختن مسجد يک محوطه اي را با ديوار خشتي محصور کرده و سايباني بر روي اين محصوره به وسيله چوب و حصير مي ساختند. با تکميل اين طرح سقف مسطح حصيري باحمال هاي چوبي بر روي ستون هاي سنگي يا آجري و خشتي ساخته شده است.
مساجد زيادي را که به پيروي از سبک و شيوه عربي در قرنهاي بعد ساخته شده اينک مي توان مشخص کرد. تقليد از سبک عربي بيشتر در ارتباط با مسائل اقليمي صورت گرفته است.
مسائل اقليمي به دو بخش مصالح و مواد ساختماني و آب و هوا تقسيم مي شوند. در قسمت مصالح و مواد ساختماني، مناطق کوهستاني که از حيث مصالح خاکي در مضيقه هستند نيز در ساختمانها از چوب و سنگ موجود در منطقه استفاده مي کنند.
بارش برف و باران زياد نيز باعث مي شود تا نوع و شيوه معماري بخصوصي به کار گرفته شود تا ساختمان از گزند باران و برف حفظ شود. مخصوصاً در معماري مساجد که دهانه هاي بزرگ و فضاي تالارها به پوشش نياز داشت تقليد از شيوه عربي از نظر کاربري و اقتصادي صرفه بيشتري داشت مانند نمونه هاي زير:
مسجد کوچه ميرنطنز، از قرن 6 ه.ق
مسجد سراور گلپايگان، از قرن 9 ه.ق
مسجد حاجتگاه ابيانه]]> بناهاي رفيع و با شکوهي که در طول تاريخ براي معابد، مساجد و کليساها، سر برافراشته اند، با يک پشتوانه قلبي و عشق حقيقي همراه بوده است.
حتي آن دسته از رژيمهاي نامشروع که چنين کارهايي را دنبال کرده اند براي جلب توجه و کسب آراي مردم و با آگاهي از شدت علاقه آنان به مسائل ديني به اين امر پرداخته اند.
در تاريخ اسلام، مسجد در رأس توجه مردم، بويژه هنرمندان معتقد به مباني ديني قرار داشته است. در دوره هايي که اثري از پيشرفتهاي علمي و صنعتي در هيچ کجاي عالم ديده نمي شود، برجسته ترين آثار معماري جهان، از ميان مساجد بزرگ در جاي جاي سرزمين هاي اسلامي بر جاي مانده است، اگرچه به علل گوناگون، بويژه هجوم ارتشهاي متجاوز بيگانه به کشورهاي اسلامي، بسياري از ابنيه مهم و مساجد تاريخي دچار تخريب و ويراني شده و آثار مهم مکتوب و ميراث فرهنگي مسلمين که دستخوش غارت و آتش سوزي در کتابخانه هاي مهم جهان اسلام شده است، ما را از گنجينه هاي مهمي محروم کرده است، با اين حال آنچه برجاي مانده، خود دريچه اي است براي شناخت عظمت معماري به کار رفته در بناي مساجد بزرگ تاريخي، بويژه آن که در معماري و کاشي کاري بناها، مظاهر معنوي و مفاهيم والاي مذهبي چه در انتخاب رنگ و چه در انتخاب شکل و فرم بسيار ماهرانه تلفيق شده اند، و فضايي به وجود آورده اند که انسان شيفته معنويت را به سوي خود مي خواند.


مسجدسازي و اهميت آن «در حال حاضر»

بر کسي پوشيده نيست که امروزه با رسالتي که انقلاب اسلامي بر دوش دارد، مسجد به عنوان جايگاه والايي براي دفاع از ارزشهاي فرهنگي، علمي و سنتهاي ارزشمند اسلامي، جلوه اي بس ويژه در جامعه اسلامي پيدا کرده و در جهان کنوني، حياتي نويافته است. در حال حاضر اهل منبر و مسجد در گوشه هاي محتلف جهان بيدار و به خيزش رسيده اند و در راه مبارزات حقجويانه اسلامي پيشقدم شده اند.
مسجد ميعادگاه و محل تجمع و نقطه شروع حرکتهاي انقلابي و از همه مهمتر، مکاني مقدس براي شکرگزاري و سجده گاه مومنين است. اگر به گذشته نظري بيفکنيم همواره مسجد را مأمن جهاد کنندگان در راه شرف اسلامي و آزادي مسلمين خواهيم يافت و اين نکته شاهد و تأکيدي بر اهميت ويژه مسجد در عصر احياء تفکر اسلام راستين محمدي است (اگرچه مسجد روزگاري را در انتظار و در سکوت و خلوت خويش گذراند) با توجه به اين اهميت است که «معماري اسلامي» به طور عام و «معماري مسجد» به شکل خاص، چشم جهانيان را به خود متوجه کرده است. هرجا که سخن از معماري اسلامي در ميان بوده است، مسجد به عنوان سمبل و معرف اين معماري مطرح شده است. با توجه به همين ويژگي، همچنين به سبب توجه و علاقه اي که عموم طبقات مردم، بدان داشته و دارند، سلاطين و حکمرانان هم در دوران حکومت خويش، با ساخت مساجدي با شيوه هاي جديد (از نظر فرم ظاهري نما و گاهي با اضافه کردن فضاي بديع و همراه با نوآوري)، سعي در تثبيت موقعيت خويش مي نمودند و آن شيوه را اشاعه مي دادند. گرچه از اين راه نيز تحکيم موقعيت ايشان (به واسطه ظلم و جورشان) حاصل نمي شد. در هر صورت «معماري اسلامي» تحت تأثير ويژگيهاي هر دوره تحول يافت. در نتيجه انواع بناهاي يک ايوانه، دو ايوانه، چهار طاقه و گنبدي به وجود آمد.


اولين مسجد در ايران
با ورود مسامانان به ايران و وارد شدن تمامي ارزشهاي راستين الهي به اين مرز و بوم، تار و پود جامعه طبقاتي ساساني يکباره بهم ريخت و طرحي نو براي زندگي و حيات آدميان پي ريزي شد. جامعه متفرق ايراني که نتيجه منطقي اختلافات اديان جاهلي بوده است با پيام جديدي که ارتش اسلام از سرزمين رسول خدا (ص) براي آنها به ارمغان آورد به نداي فطرت خداپرستانه انساني خويش گوش فرا مي دهد و پس از مدت کمي جامعه ايراني به دين جديد روي مي آورد.
احتياج به فضاهاي عبادي سياسي نماز جماعت و جمعه مسلمانان را واداشت تا به ساختن اولين مساجد در ايران اسلامي اقدام کنند. به طور کلي سير تحول مساجد در ايران از اين تاريخ سه طريق زير را طي مي کند:
الف- ساخت مساجد با سبک و اسلوب و شيوه مساجد اوليه مسلمانان در سرزمين عربستان.
ب- تبديل و تغيير اماکن مذهبي جاهلي و بازسازي آنها (در صورت امکام) به صورت معماري مساجد اسلامي.
ج- شروع حرکت مستقلانه معماري اسلامي.


مساجد در ايران
در اين نکته شکي نيست که ايرانيان در همه آثار هنر و معماري قبل از اسلام خويش، نوعي هنر و معماري متکي بر تجربيات فني بسيار والا و مستقل از هنر و معماري شيوه هاي بيگانه را دارا بوده اند و به وسيله آنها انواع ارزشهاي فضايي را در دوران خود شکل داده اند. اما با همه اين احوال معماران ايراني و مسلمانان از زمان ورود اسلام به ايران در ايجاد فضاهاي معمارانه با اسلوب ايراني و با هدف الهي، دچار وقفه شده اند.
اين وقفه، شامل مدت زماني است که آنها به منظور آشنايي با خواست و هدفهاي اسلام از فضاهاي معماري صرف کرده اند، آثار اين دوره فقط تقليدي بود از سبک و شيوه ساخت معماري اسلامي مسلمانان عرب.
تقليد از مسجد مدينه
1- مسجد بصره (14ه.ق) با شيوه مسجد مدينه ساخته مي شود: حياط مرکزي و شيستانهاي ستوندار اطراف آن، دو رديف ستون به موازات ديوار قبله. نقشه کلي مربع شکل است و ابعاد آن با ابعاد مسجد نبوي اوليه، تقريباً يکي است. محدوده ديوار آن حصاري از توده هاي ني بود. (شکل 1-6)
مساجد عربي ايران
منظور از اين عنوان، شناساندن آن دسته از مساجدي است که شيوه ساخت مساجد مسلمانان عرب را تقليد کرده اند. اين مبحث مربوط به آن قسمت از مقالاتي مي شود که استادان معظم اين رشته تحت عنوان شيوه خراساني در معماري ايراني از آن نام مي برند و معتقدند که اولين و مهمترين آثار مربوط به اين شيوه- با خصوصياتي که در زير خواهد آمد-، اول بار در خطه خراسان نضج گرفته است، و منظور از خطه خراسان تمامي نواحي مشرق ايران يعني کشور ترکمنستان، افغانستان، و... را شامل مي شده است.
موارد زير از خصوصيات اين شيوه است:
1)سادگي و بي پيرايگي و دوري از هرگونه تزيين و زينت مادي و دنيوي.
2)پرهيز از ارتفاع در بنا.
3)استفاده از مصالح بوم آورد، يعني مصالح مخصوص خود منطقه.
معماران ايراني در اوايل از معماري اسلامي اعراب تقليد مي کرده اند و در ساختن مسجد يک محوطه اي را با ديوار خشتي محصور کرده و سايباني بر روي اين محصوره به وسيله چوب و حصير مي ساختند. با تکميل اين طرح سقف مسطح حصيري باحمال هاي چوبي بر روي ستون هاي سنگي يا آجري و خشتي ساخته شده است.
مساجد زيادي را که به پيروي از سبک و شيوه عربي در قرنهاي بعد ساخته شده اينک مي توان مشخص کرد. تقليد از سبک عربي بيشتر در ارتباط با مسائل اقليمي صورت گرفته است.
مسائل اقليمي به دو بخش مصالح و مواد ساختماني و آب و هوا تقسيم مي شوند. در قسمت مصالح و مواد ساختماني، مناطق کوهستاني که از حيث مصالح خاکي در مضيقه هستند نيز در ساختمانها از چوب و سنگ موجود در منطقه استفاده مي کنند.
بارش برف و باران زياد نيز باعث مي شود تا نوع و شيوه معماري بخصوصي به کار گرفته شود تا ساختمان از گزند باران و برف حفظ شود. مخصوصاً در معماري مساجد که دهانه هاي بزرگ و فضاي تالارها به پوشش نياز داشت تقليد از شيوه عربي از نظر کاربري و اقتصادي صرفه بيشتري داشت مانند نمونه هاي زير:
مسجد کوچه ميرنطنز، از قرن 6 ه.ق
مسجد سراور گلپايگان، از قرن 9 ه.ق
مسجد حاجتگاه ابيانه]]> http://carshiv.ir/showthread.php?tid=599 Wed, 07 Sep 2011 10:12:22 +0000 http://carshiv.ir/showthread.php?tid=599
گرچه تا حدودی دور از ذهن بنظر می رسد ولی این فن آوری برای تلفن همراه نیز فراهم شده است. علاوه بر این اتصالات جدید یعنی سوکتهای نوری که از سقف خانه شما نور را در فضای اتاق همراه با پخش موسیقی می تاباند می تواند به کف میز هم متصل شده و یا LED های مصنوعی را که برای لامپهای روی میز طراحی شده بودند را با این نوآوری جدید روشنایی به تکامل رساند.

همچنین در معماری مدرن، استفاده از لامپ هایی با قابلیت پخش موسیقی می تواند فضایی مدرن و دراماتیک را فراهم آورد.با مقایسه سرعت تغیر و تحولات فن آوری های روشنایی و بخصوص جدیدترین طراحی نوری که" لامپهایی با قابلیت پخش موسیقی" است با میزان تمایل مردم به استفاده از آن می توان گفت که استفاده از این نوآوری کمتر مورد توجه قرارگرفته است.

آنجا که بیشتر مردم به دنبال هرچه کاملتر کردن سیستمهای پخش صوتی خود هستند ،دستگاههایی شبیه به این، فرصتی است برای ارائه ایده های جدید تا سیستمهای صوتی به بخشی جداناپذیر در زندگی انسان تبدیل شوند. با توجه به سرعت تغیر و تحولات فن آوری های روشنایی و بخصوص طرح های نوین و پایدار، لامپهایی با قابلیت پخش موسیقی، گزینه بسیار مناسب می باشد.

دور از ذهن نخواهد بود روزی که بشر به این فن آوری دست یابد که به جای حضور سخنران در جلسه از یک لامپ با قابلیت پخش سخنرانی استفاده شود.

دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.


دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.


دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.


]]>
گرچه تا حدودی دور از ذهن بنظر می رسد ولی این فن آوری برای تلفن همراه نیز فراهم شده است. علاوه بر این اتصالات جدید یعنی سوکتهای نوری که از سقف خانه شما نور را در فضای اتاق همراه با پخش موسیقی می تاباند می تواند به کف میز هم متصل شده و یا LED های مصنوعی را که برای لامپهای روی میز طراحی شده بودند را با این نوآوری جدید روشنایی به تکامل رساند.

همچنین در معماری مدرن، استفاده از لامپ هایی با قابلیت پخش موسیقی می تواند فضایی مدرن و دراماتیک را فراهم آورد.با مقایسه سرعت تغیر و تحولات فن آوری های روشنایی و بخصوص جدیدترین طراحی نوری که" لامپهایی با قابلیت پخش موسیقی" است با میزان تمایل مردم به استفاده از آن می توان گفت که استفاده از این نوآوری کمتر مورد توجه قرارگرفته است.

آنجا که بیشتر مردم به دنبال هرچه کاملتر کردن سیستمهای پخش صوتی خود هستند ،دستگاههایی شبیه به این، فرصتی است برای ارائه ایده های جدید تا سیستمهای صوتی به بخشی جداناپذیر در زندگی انسان تبدیل شوند. با توجه به سرعت تغیر و تحولات فن آوری های روشنایی و بخصوص طرح های نوین و پایدار، لامپهایی با قابلیت پخش موسیقی، گزینه بسیار مناسب می باشد.

دور از ذهن نخواهد بود روزی که بشر به این فن آوری دست یابد که به جای حضور سخنران در جلسه از یک لامپ با قابلیت پخش سخنرانی استفاده شود.

دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.


دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.


دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.


]]> http://carshiv.ir/showthread.php?tid=598 Wed, 07 Sep 2011 09:57:51 +0000 http://carshiv.ir/showthread.php?tid=598

ساختمان کنفرانس ایسلند


اجرای رقص موج در ساختمان کنفرانس ایسلند
ساختمان کنفرانس ایسلند در فضایی به مساحت 28 هزار متر مربع ساخته شده که با اجرای طرح رقص موج در بدنه خارجی خود خودنمایی خواهد کرد. اسکلت اصلی این سالن همایش به صورت مورب و با زاویه‌های نامنظم هندسی طراحی شده که تعداد انبوهی از شیشه‌های مکعب مستطیلی در زوایای مختلف در بدنه خارجی ساختمان به کار گرفته شده‌اند.

این پنل‌های شیشه‌ای به گونه‌ای نصب شده‌اند که حالت سه‌بعدی را به خوبی به نمایش گذاشته و از طریق رقص موج جذابی را در نمای خارجی ساختمان به وجود آورده‌اند.

تعدادی از شیشه‌های مکعبی ساختمان کنفرانس ایسلند از لایه‌های رنگی براق برخوردارند که با زوایای مختلف تابش نور خورشید، می‌توانند رقص نور را همزمان با رقص موج در معرض نمایش عموم بگذارند.
دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.


انعکاس نور، زاویه و طرح‌های سه بعدی نمای خارجی ساختمان به وضوح در فضای داخلی سالن‌های همایش نیز اتفاق می‌افتد که نمی‌توان از بیان زیبایی و جذابیت آن چشم‌پوشی کرد. همچنین مرکز اصلی ساختمان که سالن کنفرانس ویژه‌ای را در خود جای داده با استفاده از انواع پنل‌های چوبی و شیشه‌ای قرمز رنگ پوشانده شده است.
دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.


دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.

---

مرکز ورزشی شانگهای

طرح بالدار در نمای خارجی مرکز ورزشی شانگهای

طرح مرکزی ورزشی شانگهای چین که با همکاری گروه حرفه‌ای gmp کشور طراحی و به مرحله بهره‌برداری رسیده است، کاملاً از ظاهر بال‌های خفاش برگرفته شده است. البته این طرح بالدار نمای خارجی ساختمان به صورت معکس در سطح زمین قرار گرفته که این امر به جذابیت آن دوچندان افزوده است.
دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.


قالب‌های بالدار به صورت ستون در دو قسمت بدنه ساختمان نصب شده‌اند و از طریق یک پنل مسطح با کمی زاویه و قوس به یکدیگر راه پیدا خواهند کرد.

ستون‌های بالدار مرکز ورزشی شانگهای به مقاومت و استحکام ساختمان افزوده‌اند و در عین حال حس پرواز را به بینندگان انتقال خواهند داد.

فضای اصلی و اسکلت داخل ساختمان همچون مکعب طراحی شده که در قسمت‌های زاویه‌دار آن می‌توان طرح‌های نیم‌دایره و مورب را به خوبی مشاهده کرد.

با این حال هر یک از پنل‌های بالدار ساختمان به صورت شیب‌دار طراحی و در کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند تا از این طریق بتوان کنترل وزش بادهای موسمی را به خوبی در دست گرفت و از انرژی طبیعی باد به نحو احسن بهره‌مند شد.

اجرای طرح‌های مشبکی در بدنه خارجی مرکز ورزشی شانگهای از دیگر خلاقیت‌های گروه معماری gmp چین به شمار می‌رود.

دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.


دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.


من که خیلی خوشم اومد کار کاملیه

دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.


دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.


دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.


دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.


این عکس منو یاد کارای کالاتراوا میندازه]]>

ساختمان کنفرانس ایسلند


اجرای رقص موج در ساختمان کنفرانس ایسلند
ساختمان کنفرانس ایسلند در فضایی به مساحت 28 هزار متر مربع ساخته شده که با اجرای طرح رقص موج در بدنه خارجی خود خودنمایی خواهد کرد. اسکلت اصلی این سالن همایش به صورت مورب و با زاویه‌های نامنظم هندسی طراحی شده که تعداد انبوهی از شیشه‌های مکعب مستطیلی در زوایای مختلف در بدنه خارجی ساختمان به کار گرفته شده‌اند.

این پنل‌های شیشه‌ای به گونه‌ای نصب شده‌اند که حالت سه‌بعدی را به خوبی به نمایش گذاشته و از طریق رقص موج جذابی را در نمای خارجی ساختمان به وجود آورده‌اند.

تعدادی از شیشه‌های مکعبی ساختمان کنفرانس ایسلند از لایه‌های رنگی براق برخوردارند که با زوایای مختلف تابش نور خورشید، می‌توانند رقص نور را همزمان با رقص موج در معرض نمایش عموم بگذارند.
دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.


انعکاس نور، زاویه و طرح‌های سه بعدی نمای خارجی ساختمان به وضوح در فضای داخلی سالن‌های همایش نیز اتفاق می‌افتد که نمی‌توان از بیان زیبایی و جذابیت آن چشم‌پوشی کرد. همچنین مرکز اصلی ساختمان که سالن کنفرانس ویژه‌ای را در خود جای داده با استفاده از انواع پنل‌های چوبی و شیشه‌ای قرمز رنگ پوشانده شده است.
دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.


دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.

---

مرکز ورزشی شانگهای

طرح بالدار در نمای خارجی مرکز ورزشی شانگهای

طرح مرکزی ورزشی شانگهای چین که با همکاری گروه حرفه‌ای gmp کشور طراحی و به مرحله بهره‌برداری رسیده است، کاملاً از ظاهر بال‌های خفاش برگرفته شده است. البته این طرح بالدار نمای خارجی ساختمان به صورت معکس در سطح زمین قرار گرفته که این امر به جذابیت آن دوچندان افزوده است.
دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.


قالب‌های بالدار به صورت ستون در دو قسمت بدنه ساختمان نصب شده‌اند و از طریق یک پنل مسطح با کمی زاویه و قوس به یکدیگر راه پیدا خواهند کرد.

ستون‌های بالدار مرکز ورزشی شانگهای به مقاومت و استحکام ساختمان افزوده‌اند و در عین حال حس پرواز را به بینندگان انتقال خواهند داد.

فضای اصلی و اسکلت داخل ساختمان همچون مکعب طراحی شده که در قسمت‌های زاویه‌دار آن می‌توان طرح‌های نیم‌دایره و مورب را به خوبی مشاهده کرد.

با این حال هر یک از پنل‌های بالدار ساختمان به صورت شیب‌دار طراحی و در کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند تا از این طریق بتوان کنترل وزش بادهای موسمی را به خوبی در دست گرفت و از انرژی طبیعی باد به نحو احسن بهره‌مند شد.

اجرای طرح‌های مشبکی در بدنه خارجی مرکز ورزشی شانگهای از دیگر خلاقیت‌های گروه معماری gmp چین به شمار می‌رود.

دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.


دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.


من که خیلی خوشم اومد کار کاملیه

دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.


دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.


دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.


دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.


این عکس منو یاد کارای کالاتراوا میندازه]]> http://carshiv.ir/showthread.php?tid=597 Tue, 30 Aug 2011 17:33:15 +0000 http://carshiv.ir/showthread.php?tid=597 عید فطر بر همه دوستان عزیز کارشیو مبارک ..
و با ارزوی قبولی نماز و روزه هایتان....]]> عید فطر بر همه دوستان عزیز کارشیو مبارک ..
و با ارزوی قبولی نماز و روزه هایتان....]]> http://carshiv.ir/showthread.php?tid=596 Mon, 29 Aug 2011 18:15:11 +0000 http://carshiv.ir/showthread.php?tid=596


آذری، سبکی در معماری اسلامی ایران منسوب به آذربایجان، مشهور به سبک مغول یا ایرانی ـ مغول و مقارن با دوره حکومت ایلخانان بر ایران (۶۵۴-۷۳۶ق/۱۲۵۶-۱۳۳۶م) است. پژوهشگران تاریخ هنر و معماری، غالباً دوران ۱۴۰۰ ساله هنر و معماری ایران بعد از اسلام را به سلسله‎های مهم حکومتی نسبت داده و جز تنی چند از اینان چون زکی محمد حسن و ارنست کونل غالباً بی‎هیچ توضیحی از به کار بردن واژه سبک، که اصطلاحی است فنی، تن زده‎اند. تنها ویلبر در تعلیل این نکته نوشته: چون فرمانروایان این روزگاران فقط پشتیبان و فراهم‎کننده زمینه پیشرفت معماری بودند نه آفریننده آن، به جای به کار بردن واژه سبک، از عنوان سیاسی استفاده می‎شود.

گرچه او خود در جای جای کتابش تعبیرات سبک مغول، سبک ایلخانی و گاه سبک معماری دوره ایلخانی را به کار برده است. در میان این پژوهشگران محمدکریم پیرنیا، نخستین ‎بار در ۱۳۴۷ش در مقاله سبک ‎شناسی معماری ایران آگاهانه واژه سبک را به کار برده و به منظور به دست آوردن نامهایی منطقی و مناسب برای چند بنا که به یک سبک ساخته شده ولی نامهای مغولی، تیموری، قراقویونلو و نظایر آن گرفته، اصطلاحاتی نو در پژوهش تاریخ معماری ایران بعد از اسلام عرضه کرده است. وی به پیروی از سبک ‎شناسی شعر فارسی، سبکهای معماری را به زادگاههای آنها نسبت داده و نامهای خراسانی، رازی، آذری و اصفهانی را در معماری پیشنهاد کرده است. با توجه به مشخصات تاریخی، جغرافیایی، ویژگیهای معماری و بناهای بازمانده منسوب به سبک آذری می‎توان آن را بر معماری اسلامی ایران در دوره ایلخانی (مغول) منطبق ساخت. به نظر پیرنیا پس از استقرار هولاکو در مراغه (۶۵۷ق/۱۲۵۹م) معماری ایران جان تازه‎ای گرفت و سبک آذری در پی دگرگونی هایی که بر اثر اوضاع سیاسی، اجتماعی و اقتصادی حکم بر جامعه، در سبک رازی (معماری دوره سلجوقی) پدید آمد، از مراغه آغاز شد و با نام سبک مغولی راه تبریز و سلطانیه را پیموده و به سراسر ایران و خارج ایران نفوذ کرد و روز به روز آراسته‎تر شد تا در اوج درخشش خود شاهکارهای روزگار فرزندان تیمور و به ویژه شاهرخ (۸۰۷-۸۵۰ق/۱۴۰۴-۱۴۴۶م) را پدید آورد. از این سخن پیرنیا و قراین دیگر در دو مقاله وی، چون ذکر مقبرۀ، شیخ‎صفی الدین اردبیلی و مسجد گوهرشاد و برخی دیگر از آثار دوره پس از ایلخانی آشکارا برمی‎آید که او سبک آذری را بر معماری دو دوره ایلخانی و تیموری منطبق می‎سازد. درحالیکه غالب پژوهشگران، هنر و معماری دو دوره مغول (ایلخانی) و تیموری را جدا از یکدیگر و به‎سان دو دوره مختلف به بحث کشیده‎اند. حتی کونل که از این دوره به عنوان، سبک ایرانی ـ مغول، گفت ‎وگو کرده، اشاره دارد که این دو دوره متوالی با فاصله زمانی کوتاه قابل تشخیص است. به عقیده وی در دوره نخست که مربوط به ایلخانان است عنصر مغولی بر کارهای هنری ایران تأثیر می‎گذارد و در دوره دوم که عنصر مغولی در فرهنگ ایران حل و هضم می‎شود سبک تیموری ارزش و اعتبار می‎یابد. اما به هر حال باید این واقعیت را در اینجا پذیرفت که گرچه دوره ایلخانی با مرگ ابوسعید آخرین پادشاه مقتدر این سلسله در ۷۳۶ق/۱۳۳۵م پایان می‎یابد، ولی چون مرگ او نه در فعالیت ساختمانی وقفه ایجاد کرد و نه در سبک معماری، ساختمانهای بقیه سده ۸ق/۱۴م را نیز می‎توان جزو این دوره و سبک به شمار آورد.

وجه تسمیه:
پیرنیا به وجه تسمیه این سبک تصریح نمی‎کند، ولی با توجه به این توضیحات می‎توان به علت این نامگذاری پی برد. این سبک با آمیزش و ترکیب و تلفیق معماری جنوب و سنتها و روشهایی که از روزگاران کهن، بومی آذربایجان شده بود پدید آمد و به حق نام آذری گرفت. اما وی روشن نمی‎سازد که این سبک کی و از سوی چه کسی و در کجا نام آذری گرفته و در کدام متن کهن یا نو به کار رفته است. البته توجه و اشاره به معماری بومی آذربایجان در نوشته‎های دیگر پژوهشگران بی‎سابقه نیست. پیش از پیرنیا، آندره گدار در گفت ‎وگو از مقابر مراغه، که در نیمۀ دوم قرن ۶ق/۱۲م (پیش از یورش مغول) ساخته شده‎اند تعبیر نوع ساختمان های آذربایجان و معماری آذربایجان را به کار برده است. همچنین وی در گفت ‎وگو از آرامگاه الجایتو (سلطان‎محمد خدابنده)، مهمترین اثر معماری عصر ایلخانان، به ابنیه پیشین آذربایجان و معماری قدیمی آذربایجانی، عنایت داشته است.

خاستگاه:
برخی از محققان چون عباس اقبال ماعتقاد دارند، روابط میان جهان اسلام و چین (مرکز حکومت خان مغول) که از روزگار هولاکو آغاز گردید، تاثیرات متقابلی در معماری جهان اسلام داشته است. یکی شکل گنبدها که در مقابر و مساجد کاملاً از معابد چینی و بودایی تقلید شده و دیگری رنگ آبی شفاف در کاشی‎کاری و پوشاندن خارج گنبدها از کاشیهای کبود براق. بخصوص بعضی از بناهایی که از عهد ایلخانان باقی مانده از دور هیات چادرها یعنی یورت های مخصوص اسلات را دارد. تاثیر شکل یورت ها در مقبره مشهور به دختر هولاکو واقع در مراغه از همه‎جا نمایان‎تر است. ارنست کونل نیز از سرازیر شدن سیل‎وار طرح هایی از شرق آسیا به ایران و کشورهای مجاور و تاثیر عنصر مغولی بر هنر ایران در روزگار ایلخانان سخن گفته است. ولی افزوده، ابداعات و تکامل گذشته آن، آن قدر نیرومند بود که در مقابل این خطر بتواند استقامت کند. در واقع نوع برج در ابنیه دوره سلجوقی به همان شکل باقی ماند. بطور مثال قبر دختران هلاکو در مراغه، درست همان سبکی را دارد که در مقابر نخجوان رعایت گردید. در برابر این نظرات، کارل دوری عقیده دارد که در معماری این دوره (ایلخانان) به‎طور کامل آنچه سلجوقیان به‎طور سنتی توسعه داده بودند، پذیرفته شد و طرح های مسجد و مدرسه سلجوقی بدون تغییر چشمگیری اجرا می‎گردید. آرامگاه مادر دختر هولاکو در مراغه شبیه به معماری آل سلجوق است. سخنان گدار با صراحتی بیشتر نظر پژوهشگرانی چون اقبال را مردود می‎سازد. وی شیوه ساختمان گنبد فوقانی گنبدهای دوپوشه را که از آغاز دوره مغول معمول گردید دنباله شیوه ساختمانی دوره ساسانیان معرفی می‎کند و می‎نویسد: این شیوه در دوره سلجوقیان نیز گاه به کار رفته و همچنان تا دوره مغول تداوم یافته است. وی حتی آشکارا مقبره سلطان ‎سنجر و بنای گنبددار سنگ بست و گنبد هارونیه را، که هر سه در خراسان و از دوره سلجوقی‎اند، به عنوان الگوهای گنبد سلطانیه و شنب غازان، دو اثر مهم معماری عصر ایلخانان، معرفی می‎کند. دونالد ویلبر، که درباره معماری اسلامی ایران در دوره ایلخانان کتابی مستقل و جامع تالیف کرده است، آثار ساختمانی این دوره را مرحله‎ای از تاریخ پیوسته معماری اسلامی ایران می‎داند که فُرمهای دوره‎های قبل و خصوصیات طرح و جزییات آنها را منعکس می‎سازد. به عقیده وی فرم های معماری بناهای تاریخی دوره سلجوقی، میراثی از روزگار ساسانیان است و ویژگی های معماری روزگار سلجوقیان و ویرانی های هراس‎انگیز مغولان را پشت ‎سر نهاد و همچنان به جای ماند و از این راه خصوصیات اساسی گنبد و ایوان برای همه دوره‎های بعد تثبیت شد. همچنین به نظر او، معماران دوره ایلخانی همه نقشه‎ها و مصالح و روش ساختمانی دوره سلجوقی را اقتباس کردند. به ویژه این سخن ویلبر نظر محققانی چون اقبال را درباره تاثیر شکل گنبدهای چینی بر گنبدهای دوره مغول (ایلخانی- آذری) یکسره باطل می‎سازد: گنبدهایی که در این دوره ساخته شده از لحاظ نسبت به سنت مستقیما به دوره ساسانیان، با واسطۀ دوره سلجوقی می‎رسد. پیرنیا برای رد نظر اقبال و هم نظران او با ارایه شواهدی از آثار بازمانده معماری به بررسی مساله پرداخته است. وی اولاً بناهای رَبع رشیدی، شنب غازان و دارالشفای یزد را مانند حلقه‎های مفقوده سلسله بناهای مراغه تا گنبد سلطانیه می‎داند و می‎نویسد: اگر این بناها به جای می‎ماند، سیر تحول و تکامل سبک رازی (معماری سلجوقی) به آذری آسان‎تر قابل مطالعه بود. همچنین گنبد مدرسه ضیائیه یزد را که به تصریح جامع جعفری در سال ۶۲۳ق/۱۲۲۶م ساخته شده و نیز گنبد جبلیه کرمان و هارونیه طوس را برهانی قاطع بر بی‎پایگی این نظر می‎داند. هرچند اصل سخن پیرنیا درست می‎نماید و پیش از او دیگر پژوهشگران نیز آن را آشکارا طرح و تایید کرده‎اند ولی پایه استدلال وی سست است، زیرا اولاً به خاک توده‎های به جای مانده از رَبع رشیدی، شنب غازان و دارالشفای یزد نمی‎توان استناد کرد، ثانیاً درست است که بنای مدرسه ضیائیه بنابر تصریح تاریخ یزد در سال ۶۳۱ق/۱۲۳۴م آغاز شده ولی ساختمان آن در سال ۷۰۵ق/۱۳۰۵م یا ۷۵۰ق/۱۳۴۹م به پایان رسیده است. به بیان روشن‎تر با توجه به تاریخ اتمام بنای مدرسه ضیائیه و گنبد آن که از آخرین اجزای ساخته شده یک بناست این اثر معماری متعلق به دوره ایلخانی (مغول) است نه پیش از آن.

ویژگی ها:
کونل در گفت ‎وگو از معماری سبک ایرانی مغول، مقابر را جدا از مساجد و مدارس و دیگر بناها بررسی کرده است. به نظر وی سبک مقابر برجی این دوره همان سبک دوره سلجوقی است ولی مقابر گنبد دار با گسترش و عظمت بیشتری که می‎یابند دستخوش تحول می‎شوند و به ویژه تاکید بر جنبه عمودی بنا و گنبد هلالی نوک‎دار که بر پایه ۸ ضلعی ساخته شده چشمگیر است. وی سبک مساجد این دوره را نیز دنباله سبکی می‎داند که در دوره سلجوقیان ابداع شد. با این تفاوت که طرح آنها در دوره ایلخانی با ایجاد ۴ ایوان، یک نمازخانه و شبستان عظیم متصل به آنها تکمیل گردید و گسترش بیشتری یافت.
دوری، نخستین نشانه ویژه معماری مغولی را در آرامگاه ها نشان می‎دهد: گنبد عظیم دولایه و محوطه‎ای کوچک برای مزار.
به نظر ویلبر معماری اسلامی ایران در طی یک دوره ۳۰۰ ساله (از سلجوقی تا ایلخانی) سیری منظم و تکاملی داشته است. معماری سلجوقی را می‎توان شکل ابتدایی سبک ایلخانی دانست. ظرافت عناصر ساختمانی یکی از عمده‎ترین ویژگی های معماری این دوره است. عناصر و جزییات ساختمانی مشترک با دوره سلجوقی در این سبک ظریف‎تر و آراسته‎تر و کالبد ساختمان ها سبک‎تر و نازک‎تر شده. سبک شدن کالبد بناها امکان ساختن پنجره‎های بزرگ‎تر و ایجاد تجانس میان دیوارهای درونی و بیرونی را فراهم ساخت. نتیجه طبیعی استفاده روزافزون از پنجره‎های بزرگ، روشن شدن داخل ساختمان ها بود و این ویژگی در بناهای ایلخانی (آذری) درست نقطه مقابل ساختمان های تاریک دوره سلجوقی است. دیگر ویژگی عمده این سبک تاکید بر ارتفاع بیشتر بناهاست.
روش هایی که آگاهانه در ایجاد عمودیت بیشتر به کار گرفته شده، گرچه همه نسبت به دوره پیش تازه نیست، ولی اگر با هم در نظر گرفته شود با فنون دوره سلجوقی تفاوت دارد:

افزودن ارتفاع اطاقها و تالارها نسبت به اندازه‎های افقی آنها.

بلندتر و باریک‎تر ساختن ایوانها: از ویژگیهای این سبک ایوان بلند و باریک سردر است که یک جفت ستاره نیز در دو طرف آن، بلندی را بیشتر جلوه می‎دهد

افزودن به بلندی ساختمانهای گنبددار: ملاحظات زیبایی‎شناسی موجب عنایت بیشتر به ارتفاع و طرح و آشکار ساختن گنبد شد. کوشش در جهت دستیابی به عظمت، ابهت و یافتن راه حل تازه برای مسایل ساختمانی در این دوره نمایان است. استفاده از گنبدهای دو پوشه دست سازندگان این نوع بناها را در بلندتر ساختن آنها باز کرد زیرا دیگر مشکلی در حفظ رابطه نسبی معین میان عرض و طول تالارها با ارتفاع آنها نداشتند فقط کافی بود تا هر اندازه که می‎خواهند و امکانات موجود به آنان اجازه می‎دهد به ارتفاع پوشه خارجی (فوقانی) گنبد بیفزایند. در این سبک نه تنها پوشش بیرونی گنبدها بلندتر از گنبدهای منفرد نخستین گردید، بلکه به بلندی استوانۀ گنبد نیز افزوده شد و بدین‎سان گنبد بطور کامل از دیوارهای پایین جدا و نمایان گشت. این شیوه کار، تکامل گنبد سازی را در این دوره نسبت به دوره سلجوقی که پایه گنبد در پس دیوارهای عظیم از چشمها پنهان می‎ماند، آشکارا نشان می‎دهد. روش ساختن نیم‎طاق ۸ گوش (گوشوار، فیل‎گوش) بر روی اطاق مکعب و بنای گنبد بر روی آن همچنان به پیروی از دوره سلجوقی ادامه یافت. جز اینکه محل ۸ گوش هرچه بیشتر بالا برده شد و در برخی از بناهای این عهد در این زمینه تکاملی رخ نمود و آن تبدیل ۸ گوش به ۱۶ گوش است که در دوره‎های بعد جای خود را به دایره می‎دهد.

کوشش آگاهانه در ایجاد شباهت و تجانس میان طرح گنبدها، گنبدهای بیضی شکل نوک‎تیز و مقطع نوک‎تیز راهروها و قوسهای دیوارها در این سبک قابل تشخیص و ذکر است.

عنایت به زیبایی و نیز تمایل به برجسته‎تر ساختن گنبد موجب پوشاندن گنبد با آجر یا سفال نیلی رنگ شد. هرچند این پدیده از سده ۲ق/۸م سابقه داشته است (همانجا).

باریک جلوه‎دادن جزییات ساختمان: نیم ستونهای زاویه‎ای که وسیله موثر القای ارتفاع است ابعاد باریک دارند، دیوارهای ضخیم و حجیم که میراث معماری ساسانی بود و همچنان در عهد سلجوقی به کار می‎رفت باریک و متناسب با سنگینی بار آن گردیده است. همچنین برخی محرابها نیز باریک‎ترند.

ویژگی های تزیینات ساختمانی دوره آذری:
مقرنس‎کاری که از خصوصیات معمولی معماری سلجوقی بود، در دوره ایلخانان کامل‎تر و مفصل‎تر و متنوع‎تر شد. برخی از ویژگی های مقرنس‎کاری های این سبک در دوره سلجوقی دیده نمی‎شود. مقرنس‎کاری گچی معلق، رواج سفیدکاری تمام مقرنس، گرد آمدن همه مجموعه مقرنس در جاهای هرم شکل یا در مرکز و جلوگیری از پخش اثر تزیینی بر روی همه دستگاه مقرنس. این ویژگی ها در دوره تیموری به کمال خود رسید. دیگر ویژگی برجسته تزیینات معماری در این سبک مهارت فوق‎العاده‎ای در گچ‎کاری و به کار بردن آن به انواع گوناگون است. گچ به عنوان کمک و ماده الحاقی به ساختمان، توپی های ته‎آجری، روکشی مسطح، برجسته‎کاری بلند، تزیین گچی توپر و توخالی، گچ‎کاری وصله‎ای و گچ‎کاری رنگی تا آنجا که روکاری آجری در این دوره به تدریج منسوخ شد. پیرنیا با آنکه می‎نویسد که ویژگی های شیوه آذری معماری ایران چندان است که می‎توان کتاب ها درباره آن پرداخت، در بیان این ویژگی ها به این چند جمله بسنده کرده است. از ویژگی های این شیوه یکی قوس و پوشش معروف به کَلیل آذری است که در مجموعه مزار و خانقاه شیخ‎صفی در اردبیل و همچنین در گنبد خدابنده بیش از هر جای دیگر به چشم می‎خورد. به عقیده وی هرجا چنین قوسی باشد باید ردپای معماری آذربایجانی را جست‎وجو کرد. از نظر ایشان مشخصات دیگر این سبک عبارتند از ریزه‎کاری بنا با آجر و سنگ و خشت رژچین، پوشش لوله‎ای و کجاره‎ای ایوان ها، سادگی شکنج ها و فیل‎پوشهای (فیل‎گوشها، گوشوارها) زیر گنبد، تزیین داخل و خارج بنا با آجرکاری تزیینی پیش‎ساز و گره‎سازی و گچ‎بری پرکار و همچنین آرایش محراب ها و کتیبه‎های چشمگیر با قطعات کاشی و با نقش برجسته ، به کار بردن کاشی معرق و گاهی نقش و نگار زر و لاجورد و شنگرف در داخل بنا.

آثار بازمانده:
ویلبر فهرستی مشتمل بر بیش از ۱۰۰ اثر ساختمانی با توصیف موجز هر یک همراه با تصاویری از آنها عرضه کرده است. برخی از این آثار عبارتند از:



شاه‎چراغ (شیراز)،

امامزاده یحیی (ورامین)،


میل‎رادکان (۸۸ مشهد)،

پیر بکران (لنجان اصفهان)،

غازانیه (تبریز)،

رَبع رشیدی (تبریز)،


جامع نطنز،

آرامگاه شیخ عبدالصمد اصفهانی (نطنز)،

آرامگاه محمد الجایتو (سلطانیه)،


جامع علیشاه (تبریز)


هارونیه (طوس)،

مسجد جامع ورامین،

شبستان مقبره امام‎ رضا(ع)


مقبره حمداللّه مستوفی (قزوین)،

مسجد جامع سمنان،

سردر مسجد جامع اصفهان.


پیرنیا با توسّعی که در دامنه زمانی این سبک قایل است شاهکارهای بازمانده آن را چنین می‎شمرد: آرامگاه خدابنده، مسجد گوهرشاد، جامع ورامین، جامع یزد، جامع نطنز، مسجد خواجه نصیر مراغه و شمار بسیاری از امامزاده‎ها که در زمان صفویان به آرایش آنها افزوده‎اند.]]>


آذری، سبکی در معماری اسلامی ایران منسوب به آذربایجان، مشهور به سبک مغول یا ایرانی ـ مغول و مقارن با دوره حکومت ایلخانان بر ایران (۶۵۴-۷۳۶ق/۱۲۵۶-۱۳۳۶م) است. پژوهشگران تاریخ هنر و معماری، غالباً دوران ۱۴۰۰ ساله هنر و معماری ایران بعد از اسلام را به سلسله‎های مهم حکومتی نسبت داده و جز تنی چند از اینان چون زکی محمد حسن و ارنست کونل غالباً بی‎هیچ توضیحی از به کار بردن واژه سبک، که اصطلاحی است فنی، تن زده‎اند. تنها ویلبر در تعلیل این نکته نوشته: چون فرمانروایان این روزگاران فقط پشتیبان و فراهم‎کننده زمینه پیشرفت معماری بودند نه آفریننده آن، به جای به کار بردن واژه سبک، از عنوان سیاسی استفاده می‎شود.

گرچه او خود در جای جای کتابش تعبیرات سبک مغول، سبک ایلخانی و گاه سبک معماری دوره ایلخانی را به کار برده است. در میان این پژوهشگران محمدکریم پیرنیا، نخستین ‎بار در ۱۳۴۷ش در مقاله سبک ‎شناسی معماری ایران آگاهانه واژه سبک را به کار برده و به منظور به دست آوردن نامهایی منطقی و مناسب برای چند بنا که به یک سبک ساخته شده ولی نامهای مغولی، تیموری، قراقویونلو و نظایر آن گرفته، اصطلاحاتی نو در پژوهش تاریخ معماری ایران بعد از اسلام عرضه کرده است. وی به پیروی از سبک ‎شناسی شعر فارسی، سبکهای معماری را به زادگاههای آنها نسبت داده و نامهای خراسانی، رازی، آذری و اصفهانی را در معماری پیشنهاد کرده است. با توجه به مشخصات تاریخی، جغرافیایی، ویژگیهای معماری و بناهای بازمانده منسوب به سبک آذری می‎توان آن را بر معماری اسلامی ایران در دوره ایلخانی (مغول) منطبق ساخت. به نظر پیرنیا پس از استقرار هولاکو در مراغه (۶۵۷ق/۱۲۵۹م) معماری ایران جان تازه‎ای گرفت و سبک آذری در پی دگرگونی هایی که بر اثر اوضاع سیاسی، اجتماعی و اقتصادی حکم بر جامعه، در سبک رازی (معماری دوره سلجوقی) پدید آمد، از مراغه آغاز شد و با نام سبک مغولی راه تبریز و سلطانیه را پیموده و به سراسر ایران و خارج ایران نفوذ کرد و روز به روز آراسته‎تر شد تا در اوج درخشش خود شاهکارهای روزگار فرزندان تیمور و به ویژه شاهرخ (۸۰۷-۸۵۰ق/۱۴۰۴-۱۴۴۶م) را پدید آورد. از این سخن پیرنیا و قراین دیگر در دو مقاله وی، چون ذکر مقبرۀ، شیخ‎صفی الدین اردبیلی و مسجد گوهرشاد و برخی دیگر از آثار دوره پس از ایلخانی آشکارا برمی‎آید که او سبک آذری را بر معماری دو دوره ایلخانی و تیموری منطبق می‎سازد. درحالیکه غالب پژوهشگران، هنر و معماری دو دوره مغول (ایلخانی) و تیموری را جدا از یکدیگر و به‎سان دو دوره مختلف به بحث کشیده‎اند. حتی کونل که از این دوره به عنوان، سبک ایرانی ـ مغول، گفت ‎وگو کرده، اشاره دارد که این دو دوره متوالی با فاصله زمانی کوتاه قابل تشخیص است. به عقیده وی در دوره نخست که مربوط به ایلخانان است عنصر مغولی بر کارهای هنری ایران تأثیر می‎گذارد و در دوره دوم که عنصر مغولی در فرهنگ ایران حل و هضم می‎شود سبک تیموری ارزش و اعتبار می‎یابد. اما به هر حال باید این واقعیت را در اینجا پذیرفت که گرچه دوره ایلخانی با مرگ ابوسعید آخرین پادشاه مقتدر این سلسله در ۷۳۶ق/۱۳۳۵م پایان می‎یابد، ولی چون مرگ او نه در فعالیت ساختمانی وقفه ایجاد کرد و نه در سبک معماری، ساختمانهای بقیه سده ۸ق/۱۴م را نیز می‎توان جزو این دوره و سبک به شمار آورد.

وجه تسمیه:
پیرنیا به وجه تسمیه این سبک تصریح نمی‎کند، ولی با توجه به این توضیحات می‎توان به علت این نامگذاری پی برد. این سبک با آمیزش و ترکیب و تلفیق معماری جنوب و سنتها و روشهایی که از روزگاران کهن، بومی آذربایجان شده بود پدید آمد و به حق نام آذری گرفت. اما وی روشن نمی‎سازد که این سبک کی و از سوی چه کسی و در کجا نام آذری گرفته و در کدام متن کهن یا نو به کار رفته است. البته توجه و اشاره به معماری بومی آذربایجان در نوشته‎های دیگر پژوهشگران بی‎سابقه نیست. پیش از پیرنیا، آندره گدار در گفت ‎وگو از مقابر مراغه، که در نیمۀ دوم قرن ۶ق/۱۲م (پیش از یورش مغول) ساخته شده‎اند تعبیر نوع ساختمان های آذربایجان و معماری آذربایجان را به کار برده است. همچنین وی در گفت ‎وگو از آرامگاه الجایتو (سلطان‎محمد خدابنده)، مهمترین اثر معماری عصر ایلخانان، به ابنیه پیشین آذربایجان و معماری قدیمی آذربایجانی، عنایت داشته است.

خاستگاه:
برخی از محققان چون عباس اقبال ماعتقاد دارند، روابط میان جهان اسلام و چین (مرکز حکومت خان مغول) که از روزگار هولاکو آغاز گردید، تاثیرات متقابلی در معماری جهان اسلام داشته است. یکی شکل گنبدها که در مقابر و مساجد کاملاً از معابد چینی و بودایی تقلید شده و دیگری رنگ آبی شفاف در کاشی‎کاری و پوشاندن خارج گنبدها از کاشیهای کبود براق. بخصوص بعضی از بناهایی که از عهد ایلخانان باقی مانده از دور هیات چادرها یعنی یورت های مخصوص اسلات را دارد. تاثیر شکل یورت ها در مقبره مشهور به دختر هولاکو واقع در مراغه از همه‎جا نمایان‎تر است. ارنست کونل نیز از سرازیر شدن سیل‎وار طرح هایی از شرق آسیا به ایران و کشورهای مجاور و تاثیر عنصر مغولی بر هنر ایران در روزگار ایلخانان سخن گفته است. ولی افزوده، ابداعات و تکامل گذشته آن، آن قدر نیرومند بود که در مقابل این خطر بتواند استقامت کند. در واقع نوع برج در ابنیه دوره سلجوقی به همان شکل باقی ماند. بطور مثال قبر دختران هلاکو در مراغه، درست همان سبکی را دارد که در مقابر نخجوان رعایت گردید. در برابر این نظرات، کارل دوری عقیده دارد که در معماری این دوره (ایلخانان) به‎طور کامل آنچه سلجوقیان به‎طور سنتی توسعه داده بودند، پذیرفته شد و طرح های مسجد و مدرسه سلجوقی بدون تغییر چشمگیری اجرا می‎گردید. آرامگاه مادر دختر هولاکو در مراغه شبیه به معماری آل سلجوق است. سخنان گدار با صراحتی بیشتر نظر پژوهشگرانی چون اقبال را مردود می‎سازد. وی شیوه ساختمان گنبد فوقانی گنبدهای دوپوشه را که از آغاز دوره مغول معمول گردید دنباله شیوه ساختمانی دوره ساسانیان معرفی می‎کند و می‎نویسد: این شیوه در دوره سلجوقیان نیز گاه به کار رفته و همچنان تا دوره مغول تداوم یافته است. وی حتی آشکارا مقبره سلطان ‎سنجر و بنای گنبددار سنگ بست و گنبد هارونیه را، که هر سه در خراسان و از دوره سلجوقی‎اند، به عنوان الگوهای گنبد سلطانیه و شنب غازان، دو اثر مهم معماری عصر ایلخانان، معرفی می‎کند. دونالد ویلبر، که درباره معماری اسلامی ایران در دوره ایلخانان کتابی مستقل و جامع تالیف کرده است، آثار ساختمانی این دوره را مرحله‎ای از تاریخ پیوسته معماری اسلامی ایران می‎داند که فُرمهای دوره‎های قبل و خصوصیات طرح و جزییات آنها را منعکس می‎سازد. به عقیده وی فرم های معماری بناهای تاریخی دوره سلجوقی، میراثی از روزگار ساسانیان است و ویژگی های معماری روزگار سلجوقیان و ویرانی های هراس‎انگیز مغولان را پشت ‎سر نهاد و همچنان به جای ماند و از این راه خصوصیات اساسی گنبد و ایوان برای همه دوره‎های بعد تثبیت شد. همچنین به نظر او، معماران دوره ایلخانی همه نقشه‎ها و مصالح و روش ساختمانی دوره سلجوقی را اقتباس کردند. به ویژه این سخن ویلبر نظر محققانی چون اقبال را درباره تاثیر شکل گنبدهای چینی بر گنبدهای دوره مغول (ایلخانی- آذری) یکسره باطل می‎سازد: گنبدهایی که در این دوره ساخته شده از لحاظ نسبت به سنت مستقیما به دوره ساسانیان، با واسطۀ دوره سلجوقی می‎رسد. پیرنیا برای رد نظر اقبال و هم نظران او با ارایه شواهدی از آثار بازمانده معماری به بررسی مساله پرداخته است. وی اولاً بناهای رَبع رشیدی، شنب غازان و دارالشفای یزد را مانند حلقه‎های مفقوده سلسله بناهای مراغه تا گنبد سلطانیه می‎داند و می‎نویسد: اگر این بناها به جای می‎ماند، سیر تحول و تکامل سبک رازی (معماری سلجوقی) به آذری آسان‎تر قابل مطالعه بود. همچنین گنبد مدرسه ضیائیه یزد را که به تصریح جامع جعفری در سال ۶۲۳ق/۱۲۲۶م ساخته شده و نیز گنبد جبلیه کرمان و هارونیه طوس را برهانی قاطع بر بی‎پایگی این نظر می‎داند. هرچند اصل سخن پیرنیا درست می‎نماید و پیش از او دیگر پژوهشگران نیز آن را آشکارا طرح و تایید کرده‎اند ولی پایه استدلال وی سست است، زیرا اولاً به خاک توده‎های به جای مانده از رَبع رشیدی، شنب غازان و دارالشفای یزد نمی‎توان استناد کرد، ثانیاً درست است که بنای مدرسه ضیائیه بنابر تصریح تاریخ یزد در سال ۶۳۱ق/۱۲۳۴م آغاز شده ولی ساختمان آن در سال ۷۰۵ق/۱۳۰۵م یا ۷۵۰ق/۱۳۴۹م به پایان رسیده است. به بیان روشن‎تر با توجه به تاریخ اتمام بنای مدرسه ضیائیه و گنبد آن که از آخرین اجزای ساخته شده یک بناست این اثر معماری متعلق به دوره ایلخانی (مغول) است نه پیش از آن.

ویژگی ها:
کونل در گفت ‎وگو از معماری سبک ایرانی مغول، مقابر را جدا از مساجد و مدارس و دیگر بناها بررسی کرده است. به نظر وی سبک مقابر برجی این دوره همان سبک دوره سلجوقی است ولی مقابر گنبد دار با گسترش و عظمت بیشتری که می‎یابند دستخوش تحول می‎شوند و به ویژه تاکید بر جنبه عمودی بنا و گنبد هلالی نوک‎دار که بر پایه ۸ ضلعی ساخته شده چشمگیر است. وی سبک مساجد این دوره را نیز دنباله سبکی می‎داند که در دوره سلجوقیان ابداع شد. با این تفاوت که طرح آنها در دوره ایلخانی با ایجاد ۴ ایوان، یک نمازخانه و شبستان عظیم متصل به آنها تکمیل گردید و گسترش بیشتری یافت.
دوری، نخستین نشانه ویژه معماری مغولی را در آرامگاه ها نشان می‎دهد: گنبد عظیم دولایه و محوطه‎ای کوچک برای مزار.
به نظر ویلبر معماری اسلامی ایران در طی یک دوره ۳۰۰ ساله (از سلجوقی تا ایلخانی) سیری منظم و تکاملی داشته است. معماری سلجوقی را می‎توان شکل ابتدایی سبک ایلخانی دانست. ظرافت عناصر ساختمانی یکی از عمده‎ترین ویژگی های معماری این دوره است. عناصر و جزییات ساختمانی مشترک با دوره سلجوقی در این سبک ظریف‎تر و آراسته‎تر و کالبد ساختمان ها سبک‎تر و نازک‎تر شده. سبک شدن کالبد بناها امکان ساختن پنجره‎های بزرگ‎تر و ایجاد تجانس میان دیوارهای درونی و بیرونی را فراهم ساخت. نتیجه طبیعی استفاده روزافزون از پنجره‎های بزرگ، روشن شدن داخل ساختمان ها بود و این ویژگی در بناهای ایلخانی (آذری) درست نقطه مقابل ساختمان های تاریک دوره سلجوقی است. دیگر ویژگی عمده این سبک تاکید بر ارتفاع بیشتر بناهاست.
روش هایی که آگاهانه در ایجاد عمودیت بیشتر به کار گرفته شده، گرچه همه نسبت به دوره پیش تازه نیست، ولی اگر با هم در نظر گرفته شود با فنون دوره سلجوقی تفاوت دارد:

افزودن ارتفاع اطاقها و تالارها نسبت به اندازه‎های افقی آنها.

بلندتر و باریک‎تر ساختن ایوانها: از ویژگیهای این سبک ایوان بلند و باریک سردر است که یک جفت ستاره نیز در دو طرف آن، بلندی را بیشتر جلوه می‎دهد

افزودن به بلندی ساختمانهای گنبددار: ملاحظات زیبایی‎شناسی موجب عنایت بیشتر به ارتفاع و طرح و آشکار ساختن گنبد شد. کوشش در جهت دستیابی به عظمت، ابهت و یافتن راه حل تازه برای مسایل ساختمانی در این دوره نمایان است. استفاده از گنبدهای دو پوشه دست سازندگان این نوع بناها را در بلندتر ساختن آنها باز کرد زیرا دیگر مشکلی در حفظ رابطه نسبی معین میان عرض و طول تالارها با ارتفاع آنها نداشتند فقط کافی بود تا هر اندازه که می‎خواهند و امکانات موجود به آنان اجازه می‎دهد به ارتفاع پوشه خارجی (فوقانی) گنبد بیفزایند. در این سبک نه تنها پوشش بیرونی گنبدها بلندتر از گنبدهای منفرد نخستین گردید، بلکه به بلندی استوانۀ گنبد نیز افزوده شد و بدین‎سان گنبد بطور کامل از دیوارهای پایین جدا و نمایان گشت. این شیوه کار، تکامل گنبد سازی را در این دوره نسبت به دوره سلجوقی که پایه گنبد در پس دیوارهای عظیم از چشمها پنهان می‎ماند، آشکارا نشان می‎دهد. روش ساختن نیم‎طاق ۸ گوش (گوشوار، فیل‎گوش) بر روی اطاق مکعب و بنای گنبد بر روی آن همچنان به پیروی از دوره سلجوقی ادامه یافت. جز اینکه محل ۸ گوش هرچه بیشتر بالا برده شد و در برخی از بناهای این عهد در این زمینه تکاملی رخ نمود و آن تبدیل ۸ گوش به ۱۶ گوش است که در دوره‎های بعد جای خود را به دایره می‎دهد.

کوشش آگاهانه در ایجاد شباهت و تجانس میان طرح گنبدها، گنبدهای بیضی شکل نوک‎تیز و مقطع نوک‎تیز راهروها و قوسهای دیوارها در این سبک قابل تشخیص و ذکر است.

عنایت به زیبایی و نیز تمایل به برجسته‎تر ساختن گنبد موجب پوشاندن گنبد با آجر یا سفال نیلی رنگ شد. هرچند این پدیده از سده ۲ق/۸م سابقه داشته است (همانجا).

باریک جلوه‎دادن جزییات ساختمان: نیم ستونهای زاویه‎ای که وسیله موثر القای ارتفاع است ابعاد باریک دارند، دیوارهای ضخیم و حجیم که میراث معماری ساسانی بود و همچنان در عهد سلجوقی به کار می‎رفت باریک و متناسب با سنگینی بار آن گردیده است. همچنین برخی محرابها نیز باریک‎ترند.

ویژگی های تزیینات ساختمانی دوره آذری:
مقرنس‎کاری که از خصوصیات معمولی معماری سلجوقی بود، در دوره ایلخانان کامل‎تر و مفصل‎تر و متنوع‎تر شد. برخی از ویژگی های مقرنس‎کاری های این سبک در دوره سلجوقی دیده نمی‎شود. مقرنس‎کاری گچی معلق، رواج سفیدکاری تمام مقرنس، گرد آمدن همه مجموعه مقرنس در جاهای هرم شکل یا در مرکز و جلوگیری از پخش اثر تزیینی بر روی همه دستگاه مقرنس. این ویژگی ها در دوره تیموری به کمال خود رسید. دیگر ویژگی برجسته تزیینات معماری در این سبک مهارت فوق‎العاده‎ای در گچ‎کاری و به کار بردن آن به انواع گوناگون است. گچ به عنوان کمک و ماده الحاقی به ساختمان، توپی های ته‎آجری، روکشی مسطح، برجسته‎کاری بلند، تزیین گچی توپر و توخالی، گچ‎کاری وصله‎ای و گچ‎کاری رنگی تا آنجا که روکاری آجری در این دوره به تدریج منسوخ شد. پیرنیا با آنکه می‎نویسد که ویژگی های شیوه آذری معماری ایران چندان است که می‎توان کتاب ها درباره آن پرداخت، در بیان این ویژگی ها به این چند جمله بسنده کرده است. از ویژگی های این شیوه یکی قوس و پوشش معروف به کَلیل آذری است که در مجموعه مزار و خانقاه شیخ‎صفی در اردبیل و همچنین در گنبد خدابنده بیش از هر جای دیگر به چشم می‎خورد. به عقیده وی هرجا چنین قوسی باشد باید ردپای معماری آذربایجانی را جست‎وجو کرد. از نظر ایشان مشخصات دیگر این سبک عبارتند از ریزه‎کاری بنا با آجر و سنگ و خشت رژچین، پوشش لوله‎ای و کجاره‎ای ایوان ها، سادگی شکنج ها و فیل‎پوشهای (فیل‎گوشها، گوشوارها) زیر گنبد، تزیین داخل و خارج بنا با آجرکاری تزیینی پیش‎ساز و گره‎سازی و گچ‎بری پرکار و همچنین آرایش محراب ها و کتیبه‎های چشمگیر با قطعات کاشی و با نقش برجسته ، به کار بردن کاشی معرق و گاهی نقش و نگار زر و لاجورد و شنگرف در داخل بنا.

آثار بازمانده:
ویلبر فهرستی مشتمل بر بیش از ۱۰۰ اثر ساختمانی با توصیف موجز هر یک همراه با تصاویری از آنها عرضه کرده است. برخی از این آثار عبارتند از:



شاه‎چراغ (شیراز)،

امامزاده یحیی (ورامین)،


میل‎رادکان (۸۸ مشهد)،

پیر بکران (لنجان اصفهان)،

غازانیه (تبریز)،

رَبع رشیدی (تبریز)،


جامع نطنز،

آرامگاه شیخ عبدالصمد اصفهانی (نطنز)،

آرامگاه محمد الجایتو (سلطانیه)،


جامع علیشاه (تبریز)


هارونیه (طوس)،

مسجد جامع ورامین،

شبستان مقبره امام‎ رضا(ع)


مقبره حمداللّه مستوفی (قزوین)،

مسجد جامع سمنان،

سردر مسجد جامع اصفهان.


پیرنیا با توسّعی که در دامنه زمانی این سبک قایل است شاهکارهای بازمانده آن را چنین می‎شمرد: آرامگاه خدابنده، مسجد گوهرشاد، جامع ورامین، جامع یزد، جامع نطنز، مسجد خواجه نصیر مراغه و شمار بسیاری از امامزاده‎ها که در زمان صفویان به آرایش آنها افزوده‎اند.]]> http://carshiv.ir/showthread.php?tid=595 Mon, 29 Aug 2011 18:08:56 +0000 http://carshiv.ir/showthread.php?tid=595

شیوه خراسانی در محدوده زماني قرن ۱ تا ۴ ه.ق وجود داشت كه از اين شيوه متاسفانه بناهای زیادی وجود ندارد
در اين دوره زماني مساجد زیاد ساخته شد و تا قرن ها کاخ نمی ساختند
در اوایل قرن ۲ ه.ق ابومسلم خراسانی قیام می کند و به دستور وی در خراسان مساجد بسیاری به نام مساجد شبستانی/بومسلمی/عربی ساخته شد.

ویژگی معماری
مردم واری بناها
دور شدن از تزیینات چه در داخل و چه در خارج
اندک تزیینات موخود هم ادامه ساسانی است اما بسیار کم رنگ‌تر
چفدها در ابتدا همان مازه دازهای ساسانی بود و سقف طاق آهنگ
استفاده از گنبد به خاطر ارتفاع زیاد کم تر مصرف می شده است
بوم آورد بودن مصالح

سیر شکل‌گیری مساجد
مساجد شبستانی
آتشکده هایی که دیوار رو به قبله آنها بسته می شد
مساجد گیری م/ مسجد نیریز
در دوره های بعد منبر و محراب اضافه شد

مسجد فهرج
پوشش طاق آهنگ
در قسمت های شمالی پوشش نیم گنبد
منار در دوره سلجوقی اضافه شد
نما از سیم گل(ماسه+خاک رس سرند شده+خاک کاه تمیز)
چفدهای دالبری و شکنجی
ارتفاع نسبت به طول و عرض کمی بیشتر است( بر عکس صدر اسلام که ارتفاع زیاد نیست)
چفدهای هلالی و مازه دار

تاریخانه دامغان
اول قرن ۴ ه.
چفدها به مرور تغییر کرده و اکنون جناغی
به شبک پارتی آجرنشینی شده
ستون ها قطور و گرد ۱٫۵ تا ۲ متر و ارتفاع ۳ متر
منار در دوره سلجوقی ، فاصله دار تا مسجد
دهانه میانی شبستان اصلی بلندتر و بزرگتر
ستون ها از نما جلوتر است و تا بام ادامه می یابد

مسجد جامع اصفهان
سنگ بنا در شیوه خراسانی و بعد از ۷۰ سال کاملا تغییر می کند
یک پایه ستون از دوره ساسانی در این مکان پیدا شده است
بنای اولیه خشتی بوده است

مسجد جامع نایین
به شیوه رازی نزدیک است
مسجد اولیه شبستانی بوده
حیاط کوچک کاملا مربع
آجرکاری زیبا در نما
گچ بری در نزدیکی محراب
ستون ظریف و باریک
اولین منار داخل مسجد/ دوره سلجوقی
اولین بار مقصوره در اینجا شکل می گیرد(تزیینات نزدیک محراب)
بعدها کمرپوش اضافه می شود
اولین تبدیل هلالی به جناغی
تکمیل تزیینات در دوره سلجوقی
گچ بری الوان

مسجد جامع نیریز
یک ایوان عمیق-طاق آهنگ
به مرور تغییر کرده/اکنون ۲ ایوانی

اولین نمونه های هنر و معماری اسلامی ایران در منطقه خراسان شکل گرفت .
( قرن اول هجری و از ابتدای پذیرش دین مبین اسلام از سوی ایرانیان )

نظر به منطقه ای بودن در شیوه معماری خراسانی ، می توان آنرا از قرن اول تا چهارم هجری یعنی زمان آل بویه و دیلمیان ادامه داشته است . گروهی آنرا ادامه شیوه پارتی دانسته و در مورد مساجد ، به نام سبک شبستانی می شناسند .

مساجد اولیه اسلام در خراسان با الهام از مسجد اانبی در یک فضای چهار گوش ، با شبستانی در جهت قبله به وجود آمده است و سقف تنها شبستان آنها نیز برای ایجاد سایه بان و بعدها جلوگیری از آب باران با مصالح ساده پوشیده شده است . ( شبستانی )

مسجد النبی در زمان حضرت رسول اکرم ( ص ) در ابتدا ، از پایه ستون که از نخل خشک همان جایی که ناقه¹ ایستاد ، سایه بانی از عناصر ساده بنا گردید .

در مجموع خصوصیات شیوه خراسانی عبارتند از :
۱٫ سادگی تا مرز امکان . ۲٫ استفاده از مصالح محل . ۳٫ در حد نیاز و امکان .

مهمترین بناهایی که در حال حاضر در این سبک در دسترس هستند به شرح زیر می باشند :

۱٫ مسجد جامع فهرج ( از نیمه قرن اول هجری )
۲٫ مسجد تاریخانه دامغان ( تاری در زبان ترکی به معنی خدا است. )
۳٫ اصل مسجد جامع اصفهان . ( مسجد اولیه )
۴٫ مسجد جامع ابرقو .
۵٫ مسجد جامع نائین .
۶٫ مسجد جامع میبد .
۷٫ اصل مسجد جامع اردستان .
۸٫ اصل مسجد جامع نیریز .

مسجد جامع فهرج ( شیوه خراسانی ) :

این مسجد در ۲۲ کیلومتری یزد در قریه ای به نام فهرج ، سر راه قدیم یزد به کرمان است و تک مناره گلی آن از فاصله دور دیده می شود .

بنای این مسجد مربوط به قرن اول هجری و مانند مساجد صدر اسلام و دارای طراحی بسیار ساده و بی پیرایه و احتمالاً جزء مساجدی است که تا کنون در ایران شناخته شده است .
سبک و شیوه معماری آن را به شیوه پارتی و خراسانی می دانند . بنا تماماً از خشت خام ساخته شده و پوشش دیوارها کاه گل است .

مسجد شبستانی است و سه دهانه دارد که دهانه میانی بزرگ تر از دو دهانه چپ و راست است . قوس ناری¹ و طاق آهنگ² است و در قسمت شمالی مسجد که در حال ویرانی بود ، مرمت شده است .

خلاصه ای از ویژگی مسجد فهرج :
۱٫ تک مناره گلی .
۲٫ قرن اول هجری .
۳٫ ساده و بی پیرایه .
۴٫ پارتی و خراسانی .
۵٫ تماماً خشت خام .
۶٫ پوشش کاه گل .

آن را اولین بنایی می دانند که به قصد مسجد ساخته شده است، زیرا تا این زمان مساجد اکثراً بناهای تغییر کاربری یافته، مانند آتشکده های زمان ساسانی بوده اند که با ورود اسلام به ایران، با تغییراتی چند در ساختارشان به مسجد تبدیل شده اند. اما ظاهراً مسجد فهرج خود بدین منظور شاخته شده است. تا این زمان عناصر و تأثیرات معماری ساسانی بخوبی در ساخت این بنا قابل مشاهده است. پلان این مسجد همانند سایر مساجد ساخته شده در این دوره، بسیار شبیه پلان مساجد شاخته شده در قرون اولیه اسلام در کشورهای عربی بوده است، و در مجامع علمی مغرب زمین، این سبک به نام سبک عربی مشهور است




تغییرات اندک بنا در طی قرن ها نقشه اصلی بنا را دگرگون نکرده است. نقشه مسجد از نوع شبستان ستوندار و عبارت از یک حیاط مرکزی با شستان ستوندار جانب قبله و رواق هایی در طرفین صحن مرکزی است. شبستان مسجد‚ از دو ردیف ستون چهار تایی تشکیل شده و بدین ترتیب‚ صحن مرکزی توسط یازده دهانه طاق از جهات مختلف – سه دهانه در طرف جنوب ‚ چهار دهانه در شمال و ۲ دهانه در جهات شرق و غرب – محدود شده است. دهانه مرکزی جانب قبله ‚ اندکی پهن تر از دهانه های دیگر است و بدین ترتیب ‚ مراحل اولیه شکل گیری ایوان در مساجد شبستانی به وجود می آید. عدم تقارن تعداد دهانه های جانب شمال و جنوب صحن ‚ امری غیر معمول است که در اینجا به وقوع پیوسته است. مسجد در اصل دو در ورودی در رواق شمال شرقی رو به روی محراب داشته که یکی از آنها سال ها پیش و دیگری بعد از آن بسته شده و امروزه تنها ورودی مسجد ‚ از سمت جنوب مناره و نسبتا” تازه است قسمت عمده پوشش بنا با استفاده از طاق های گهواره ای صورت گرفته و تنها در قسمت رواق شمالی که پهنای کمتری دارد از پوشش مسطح استفاده شده است.

طاق ها از نوع نیمرخ بیضوی شکل اند و به طاق های دوره ساسانی بسیار شباهت دارند. پوشش راهروهای شمال شرقی ‚ نیم گنبد است که به سبک دور ساسانی اجرا شده و هر کدام از آنها‚ دو سه کنج بیضوی شکل دارند. با این که سه کنج ها شکل دوره ساسانی دارند‚ اما تنها جنبه تزئینی داشته ‚ باری را متحمل نمی شوند. این سه کنج ها‚ از پیشکردگی خشتی ساخته شده اند طاق های مسجد بر روی جرزهای مستحکم مستطیل شکل قطور قرار گرفته‚ اما با کار گذاشتن ستونک هایی در هر یک از گوشه های آنها ‚ هم از حجم جزرهای و هم از سادگی انها کاسته شده است . کل بنای مسجد ‚ با خشت هایی بزرگ به اضلاع ۳۲*۳۲*۵ سانتی متر ساخته شده و جز در رخبام ها از آجر استفاده نشده است سطوح مختلف مسجد به نظر می رسد که در ابتدا با گچ اندود شده و دارای تزئینات گچبری به شکل پیچک ها و شکنج ها بوده است بخش هایی از گچکاری به همان صورت اصلی خود باقی مانده و قسمت های آسیب دیده با کاهگل ترمیم شدهاست. امروزه نمای بنا یا سیمگل (مخلوطی از گل رس ‚ ریگ روان و خاکه کاه) اندود شده است ‚ البته در اینجا به جای کاه که در این روستا کمیاب بوده ‚ از ژاژ (خرشتر) آسیاب شده استفاده شده که همین امر آن را از آسیب موریانه حفظ کرده است . در روی نمای حیاط ‚ چند طاقچه و کارو با طاقی شکنجی (دالبری) دیده می شود . یکی دیگر از خصوصیات جالب این مسجد ‚ نقش درگاه های ساسانی است که با گچ بر روی دیوار شرقی اجرا شده است . در انتهای شمال راهروی غربی و نیز درگاه های حجره ها ‚ کنگره های تزیینی اجرا شده است.



در دوره های بعدی‚ ملحقاتی از جمله شبستانی کوچکی در جهت قبله و مناره و بنایهای کوچکتری در جانب غربی به بنا اضافه شده که مصالح ساختمانی آن با مصالح ساختمان اصلی متفاوت است . شبستان جدید ‚ با هشت طاق متقاطع پوشیده شده که این نوع طاق زنی تا قبل از قرن چهارم هجری در منطقه شناخته نشده بود . به این جهت ‚ تاریخ الحاقات نباید زودتر از قرن چهارم هجری باشد . حجره های کناری مناره به نظر می رسد که بر شالوده بناهای قدیمی تری که از بین رفته اند ‚ ساخته شده باشند . بنای اصلی مسجد با توجه به شیوه معماری و عناصر تزئینی احتمالا” مربوط به قرن دوم هجری است.

مسجد تاریخانه دامغان
مسجد تاریخانه در جنوب شرقی دامغان واقع شده و یکی از بهترین نمونه‌های مساجد نخستین در ایران و قدیمی‌ترین بناهای پس از اسلام است. درباره تاریخانه و زمان ساخت بنای اولیه آن، صاحب‌نظران بسیاری بحث کرده‌اند. نویسنده مرآه البلدان، دستور ساخت تاریخانه را به امیرالمؤمنین علی(ع) نسبت داده و آندره گدار، تاریخ ساخت این بنا را اواسط قرن دوم هجری ذکر کرده است. آرتور پوپ، ساخته شدن این مسجد را بین سال‌های ۱۳۰ تا ۱۷۰ هجری دانسته و محمد کریم پیرنیا تاریخ ساخت آن را حدود ۱۵۰ هجری می‌داند.
در وجه تسمیه این بنا گفته‌اند که تاری به معنای خداست و تاریخانه یعنی خدای خانه. عده‌ای بر این باورند که این مسجد قبلاً آتشکده بوده و پس از تسلط اعراب‌، آن را ناری‌خانه خوانده‌اند و سپس به تاریخانه معروف شده است.

این مسجد یکی دیگر از مساجد اولیه اسلامی ( قرن دوم هجری ) و با شیوه خراسانی بنا شده است . بخشی ازاین مسجد چندین بار دوباره سازی شده است . صحن بزرگ آن تقریبا چهار گوش می باشد و در اطراف آن رواق هایی با طاق ضربی روی پایه هایی مدور قرار دارد .





نقشه کلی مسجد ساده و بی پیرایه و شبیه یک حیاط اندرونی است . ساختار کلی این مسجد و مصالح آن در حین سادگی شبیه طرح بناهای دوران ساسانی است و نوع آجر چینی آن و ابعاد آجرهای آن قرمز رنگ و ستون ها بیشتر شبیه طرح بناهای دوران ساسانی نیز می باشد . در رواق های اطراف حیاط دهانه وسط نسبت به دهانه های دیگر ارتفاع بیشتری دارد .
در زمان بازسازی مسجد در قرن سیزدهم هجری‌، به جای طاق‌های مازه‌دار ضوی) اصلی که اغلب فرو ریخته بودند‌، طاق‌های نوک‌تیز جناغی بنا شدند، هر چند که در بخش‌هایی از بنا‌، نمونه‌هایی از طاق‌های مازه‌دار اولیه به چشم می‌خورد.

بنا بر توصیف مؤلف مرآه البلدان‌، در قرن سیزدهم هجری قمری‌، تنها چند ستون از این بنا باقی مانده بود. نویسنده تاریخ قومس یادآور می‌شود که میرزا آقا عاملی‌، از وعاظ دامغانی‌، با کمک مالی مردم، طاق‌های مسجد را بازسازی کرد؛ اما در این بازسازی‌، حالت اولیه طاق‌ها را تکرار نکردند و آن‌ها را به روش معمولی در آن روزگار ساختند. او می‌گوید که از سوی شمال غربی‌، سه دهانه رو به جنوب شرقی و پنج دهانه دیگر به شبستان‌هایی باز می‌شده که اکنون خراب شده‌اند.
تاریخانه دامغان‌، یکی از کهن‌ترین ساختمان‌ها در شیوه خراسانی است. بار بنا به شدت تحت تأثیر معماری ساسانی و ساختمان‌ها و کاخ‌های سروستان و فیروزآباد است. نقشه ساختمان بر پایه همان شبستان ستون‌دار است که بعدها در آن تغییراتی داده‌اند؛ برای نمونه‌، دهانه میانی در شبستان جنوبی‌، بلندتر و بزرگ‌تر شده است. نمای مسجد نیز دگرگون شده است و قوس‌های مازه‌دار(بیضوی) طاق‌ها به قوس‌های تیزه‌دار (جناغی) تبدیل گردیده‌‌اند. البته پاکارقوس‌ها (جایی که طاق شروع می‌شود)‌، تغییری نیافته است. هنوز قوس‌های مازه‌دار(بیضوی) کهن‌، در ساختمان دیده می‌شود که نشان دهنده اصالت آن است.



اگرچه بخشی از ساختمان اصلی بازسازی شده و به طور طبیعی در مدت حدود ۹۰۰ سال خراب شده‌، آن قدر دست نخورده باقی مانده که کیفیت خود را نشان می‌دهد. طرح اصلی آن به سبک صحن مرکزی است‌: یک صحن بزرگ تقریباً چهارگوش و در گرداگرد آن رواق‌هایی با طاق ضربی روی ستون‌های مدور.
صحن این مسجد ۷۲/۲۶ متر طول و۷۲/۲۵ متر عرض دارد که دور تا دور آن را رواق‌هایی فرا گرفته است. بدین ترتیب که ۲۲ دهانه طاق بدین صحن باز می‌شود. ورودی این مسجد‌، از جناح طولی شرق است. پوشش مسجد‌، با طاق‌های گهواره‌ای بر روی قوس‌ها و ستون‌های مستحکم صورت گرفته است. امروزه طاق‌های گهواره‌ای مسجد فرو ریخته‌اند‌، ولی در شکل اصلی قابل مقایسه با طاق‌های گهواره‌ای مسجد جامع فهرج بوده‌اند. برای نگهداری طاق‌ها‌، ستون‌های عظیمی از آجر بر پا شده که توسط قوس‌هایی به همدیگر و به دیوار وصل شده‌اند. بر روی این قوس‌ها نیز‌ دیواری به بلندی یک متر ساخته و سپس طاق گهواره‌ای را بر آن سوار کرده‌اند. قوس‌های بالای ستون‌ها به صورت بیضی از آجر ساخته و در بالا به آرامی شکسته شده‌اند. برای حفظ تعادل و اتصال محکم قوس‌ها به ستون از قطعات چوب استفاده شده است. دهانه طاقی که در مرکز رواق به سمت قبله قرار می‌گرفته‌، از دهانه‌های دیگر عریض‌تر و بلندتر ساخته شده و بیانگر مراحل اولیه شکل‌گیری ایوان در مساجد شبستانی ایران است. بدین ترتیب‌، علاوه بر تداوم سنت معماری دوره ساسانی‌، به مرکز جایی که محراب و منبر در آن قرار دارد، اهمیت خاصی شده است.



در سمت چپ، نمای سه بعدی از کاخ سروستان به چشم می‌خورد و در سمت راست، نمایی از فضای شبستان جنوبی. در مسجد تاریخانه دامغان، همان گونه که دیده می‌شود، نحوه قرار گرفتن طاق‌ها بر ستون‌ها به وضوح متأثر از هنر ساسانی است.

ستون‌های این مسجد‌، مدور به قطر ۱۶۰ سانتیمتر و محیط ۹/۴ تا ۹۷/۴ متر است و ارتفاع آن از سطح زمین تا محلی که طاق بر آن تکیه دارد، ۲۸۴ سانتیمتر و تا پشت بام ۶ متر است. هر ضلع از آجرهای مربع این ستون‌ها ۳۴ و ضخامت آن‌ها ۷/۵ سانتیمتر است که به پیروی از آجرچینی دوره اشکانی و ساسانی، پی در پی به صورت افقی و عمودی روی هم چیده شده‌اند. همچنین، این ستون‌ها به طور کامل قابل مقایسه با ستون‌هایی است که در تپه حصار دامغان‌، از یک کاخ ساسانی خاکبرداری شده است. قسمت پایین برخی از این ستون‌ها‌، (در کاخ ساسانی) که از آجرهای مربع ۳۵ ×۳۵×۸ سانتیمتر ساخته شده‌، نشان می‌دهد که آجرها پی در پی به صورت عمودی و افقی به قطر ۷۹/۱ متر روی هم قرار گرفته‌اند و با دقت در ابعاد‌ آن‌ها، می‌توان اندک تفاوت میان این دو بنا را به خوبی دید



تصویر بالا، شیوه پارتی کاربرد آجر در ساخت دیوار و ستون را نشان می‌دهد و دو تصویر پایین‌، ستون‌هایی از مسجد تاریخانه را نمایش می‌دهند. آن‌گونه که آشکار است، معماران مسجد تاریخانه دامغان در ساخت بنا از شیوه‌های پارتی بهره گرفته‌اند.



در بخش غربی مسجد‌، بناهای وابسته‌ای وجود داشته که امروزه به طور کامل از بین رفته‌اند؛ از جمله این بقایا می‌توان به یک مناره با مقطع چهارگوش اشاره کرد. مسجد تاریخانه دامغان‌، جزء نخستین مساجد ایران است که در آن، مناره ساخته شده است. این مناره که در کنار مسجد بوده‌، ۵/۶ متر مربع وسعت داشته است. ساخت این مناره می‌تواند به تأثیر از مناره مساجد عراق باشد، هرچند ممکن است آن‌ها خود از معماری دوره ساسانی تأثیر پذیرفته باشند.
در کنار این مناره‌، در دوره سلجوقی‌، مناره دایره‌شکل دیگری ساخته شده که دارای کتیبه‌ای به خط کوفی مشتمل بر آیات قرآنی‌ بوده که به نام بانی آن، بختیار، فرزند محمد در تاریخ ۴۲۰ هجری نام‌گذاری شده است. ارتفاع کنونی این مناره‌، ۲۶ متر است و ۸۶ پله دارد. محیط آن در پایین ۱۳ متر است که کم کم از آن کاسته می‌شود و در بالا به ۸/۶ متر می‌رسد. آجرهایی که در ساختمان این مناره به کار رفته‌، ۴ تا ۵/۴ سانتیمتر قطر و ۲۲ سانتیمتر طول دارند و آجرهایی که در تزیینات خارجی مصرف شده‌، به طول و عرض ۱۷ یا ۵/۱۷ و ضخامت ۵/۳ سانتیمتر است
مناره مسجد تاریخانه که در سال ۴۲۰ هجری به مجموعه اضافه شد و دارای تزیینات آجری بسیار زیبا به شیوه سلجوقی می‌باشد.

طرح کلی مسجد کاملاً ساده است ولی بیشتر کارشناسان آن را بسیار گیرا یافته‌اند؛ زیرا احساسی از شکوه و زیبایی شاهانه ارائه می‌کند و یکی از با شکوه‌ترین بناهای اسلامی ‌است که بی‌شک، مظهر عظمت و اعتماد و در عین حال، فروتنی است. ساختمان از لحاظ مصالح و سبک به طور کامل به شیوه ساسانی است، حتی آجرچینی شعاعی و ابعاد آجرهای قرمز و خود ستون‌ها شبیه همان طرح‌های کاخ ساسانی است که فاصله چندانی با آن محل ندارد.
ولی چگونه یک بنای ناب ساسانی می‌تواند سخنگوی موثق اسلام باشد؟ تاریخانه‌، با وجود ماهیت نیرومند ساسانی‌اش‌، ساسانی نیست؛ چون ساختار آن با دستاوردهای اسلامی به طور کامل تغییر یافته است. این امر دارای اهمیت فراوانی است‌؛ چرا که نشان می‌دهد شکل بیش از مصالح با فنون معماری منشأ اولیه اثر نیرومند عاطفی آن است. دست کم بخشی از این شکل‌، ناشی از نیازهای عبادی است که مستلزم هیچ تشکیلات یا تشریفات پیچیده‌ای نیست، بنابراین با سادگی محض‌، به خوبی سازگار است.

در تصویر بالا بخشی از شبستان جنوبی مسجد را می‌توان دید که طاق‌های آن به صورت اولیه حفظ شده و از نوع مازه‌دار ضوی ) هستند که بیانگر تأثیرپذیری مسجد تاریخانه از ساختمانهای ساسانی به ویژه کاخ‌های سروستان و فیروزآباد می‌باشد.

پایه‌های عظیم تاریخانه که محکم‌تر از حد نیاز بنا است، اعتمادی بیشتر پدید می‌آورد. ضرب آرام طاق‌نماها‌، طاق‌های محکم که با سادگی و صرفه‌جویی طراحی شده، و ارتفاع کمتر ساختمان نسبت به بناهای دوره ساسانی که فروتنی اسلامی را نشان می‌دهد، همه در طرحی از نسبت‌های هماهنگ و اثری با وقار درآمیخته است. بدین سان‌، شکلی حاکی از هدف‌ها و بینش‌های تازه، مکمل عاطفی تاریخانه شده و اثر نوینی بر جای نهاده است. تاریخانه، یکی از اندک بناهای بازمانده از دوره شکل‌گیری هنر اسلامی است و این امر اهمیت آن را دو چندان می‌نماید. متاسفانه، تاکنون پژوهش‌های چندانی پیرامون این اثر ارزنده صورت نگرفته و همین مسأله، بلاتکلیفی در مرمت این بنا را در پی داشته است.

مسجد جامع نائین ( شیوه خراسانی ) :

یکی از بناهای شیوه خراسانی ( شبستانی ) است . قدیمی ترین قسمت مسجد مربوط به شبستان جنوبی است .
تغییرات زیادی در دوره های بعد از جمله در زمان آل بویه در آن دیده شده ، لذا مسجد ترکیبی است از شیوه خراسانی و رازی را نشان می دهد .

بر اساس آنچه در کتاب مرآه البلدان آمده است بنای اولیه مسجد جامع نایین منسوب به عمر بن عبدالعزیز خلیفه ی هشتم امویان است که دوران خلافتش از سال ۹۹ تا ۱۰۱ هجری قمری بوده است. سمت چپ منبر منبت کاری شده و در قسمت فوقانی آن کتیبه ای به تاریخ ۷۱۱ هجری قمری موجود است که قدیمی ترین تاریخ ثبت شده در بنا است. کتیبه ی در چوبی مسجد تاریخ ۷۸۴ هجری قمری را نشان می دهد .
اس فلاری در کتاب مسجد جامع نایین ، این مسجد را از آثار نیمه ی دوم قرن سوم هجری قمری دانسته است. او تزیینات مسجد را با تزیینات چند بنای دوره ی عباسیان مقایسه کرده و وجود این تزیینات را نشان دهنده ی یک مرحله پیشرفت در تاریخ هنر اسلامی دانسته است. مسجد جامع نایین از معدود مساجد اولیه شبستانی است که کمتر دستخوش تغییر و تحول شده و صورت اولیه خود را تا به امروز حفظ کرده است. این مسجد شامل صحن و شبستان هایی در سه جبهه ی آن و رواقی در جبهه ی مقابل قبله بوده است. مسجد شش ورودی داشته که در حال حاضر ورودی اصلی آن در جبهه ی جنوب شرقی قرار دارد و سر در آن احتمالا متعلق به دوره ی صفوی است. در کنار این ورودی تک منار مسجد قرار گرفته که ارتفاع آن ۲۸ متر و به صورت هشت ضلعی ساخته شده است. این مناره از آثار قرن چهارم قمری است. هنگام ورود به مسجد وارد شبستان جنوب غربی می شویم و در جبهه ی عمود بر آن شبستان دیگری قرار دارد که هر دو ما را به حیاط رهنمون می کند. چهار ضلعی حیاط در هر بدنه فضایی را به ما نشان می دهد.جبهه ی جنوب غربی به علت قرار گیری در جبهه در جهت قبله مهمترین و اصلی ترین شبستان به شمار می آید و منبر و محراب اصلی در این قسمت قرار دارد.

مسجد جامع نیریز ( شیوه خراسانی ) :
این مسجد در اصل شیوه خراسانی داشته ، بعدها ملحقاتی به آن اضافه شده است. طرح اولیه این مسجد شبستانی در جنوب ، و ایوانی در مقابل شبستان داشته است . گروهی از کارشناسان عقیده دارند که قبل از آن ، این مسجد آتشکده بوده است .

مسجد جامع کبیر نی‌ریز، یکی از کهن‌ترین مسجدهای ایران و به باور برخی از آتشکده‌های زرتشتیان بوده که در دورهٔ اسلامی به مسجد تبدیل شده است. ایوان‌های به جا مانده از این مسجد به شیوهٔ معماری دورهٔ ساسانیان ساخته شده است.

این مسجد یکی از بناهای تاریخی و از قدیمیترین مساجدی است که در سده های نخستین اسلامی بنا شده است . برخی این مسجد را آتشکده دانسته و گفته اند که در دوره ساسانیان آتش مقدس را از آتشکده کاریان به آنجا می آوردند. در اینکه در نی ریز آتشکده بوده تردیدی نیست اما اینکه این مسجد در مکان آتشکده بنا شده جای تردید است.

مهمترین تحقیق از این مسجد توسط آندره گدار در اوایل سده بیستم میلادی انجام گرفته و با عنوان (مسجد جمعه نی ریز ) به ربان فرانسوی در آثار ایران به طبع رسیده است.
قدیمیترین تاریخی که در این مسجد بر جای مانده سال ۳۶۳ هجری قمری تاریخ محراب است.که البته بنای مسجد به احتمال به پیش از این تاریخ باز می گردد. گدار معماری این مسجد را از نوع معماری دوره ساسانی می داند که تا سده های نخستین اسلامی هنوز رواج داشته است. به گفته وی مسجد اولیه ایوان ساده ای بیش نبوده است که در طی قرون متمادی بیوتات و بناهای دیگری به آن افزوده اند.
طاق عمارت از نوع ناودانی شکسته ممتد اواسط قرن چهارم هجری است. ایوان که سردر اصلی آن سرتاسر باز و ضلع انتهایی که محراب در آن تعبیه شده کاملا بسته و بی روزن است در گذشته بر هر یک از اضلاع جانبی خود پنج طاق نمای گود داشته است.
همه کتیبه ها در ته ایوان و در قسمت داخل اطراف و کنار محراب نقش شده اند.
این مسجد در دوره های مختلف تاریخی از جمله در سال ۴۶۰ هجری قمری و ۵۶۰ هجری قمری و در دوره صفویه تعمیر و باز سازی شده است.]]>

شیوه خراسانی در محدوده زماني قرن ۱ تا ۴ ه.ق وجود داشت كه از اين شيوه متاسفانه بناهای زیادی وجود ندارد
در اين دوره زماني مساجد زیاد ساخته شد و تا قرن ها کاخ نمی ساختند
در اوایل قرن ۲ ه.ق ابومسلم خراسانی قیام می کند و به دستور وی در خراسان مساجد بسیاری به نام مساجد شبستانی/بومسلمی/عربی ساخته شد.

ویژگی معماری
مردم واری بناها
دور شدن از تزیینات چه در داخل و چه در خارج
اندک تزیینات موخود هم ادامه ساسانی است اما بسیار کم رنگ‌تر
چفدها در ابتدا همان مازه دازهای ساسانی بود و سقف طاق آهنگ
استفاده از گنبد به خاطر ارتفاع زیاد کم تر مصرف می شده است
بوم آورد بودن مصالح

سیر شکل‌گیری مساجد
مساجد شبستانی
آتشکده هایی که دیوار رو به قبله آنها بسته می شد
مساجد گیری م/ مسجد نیریز
در دوره های بعد منبر و محراب اضافه شد

مسجد فهرج
پوشش طاق آهنگ
در قسمت های شمالی پوشش نیم گنبد
منار در دوره سلجوقی اضافه شد
نما از سیم گل(ماسه+خاک رس سرند شده+خاک کاه تمیز)
چفدهای دالبری و شکنجی
ارتفاع نسبت به طول و عرض کمی بیشتر است( بر عکس صدر اسلام که ارتفاع زیاد نیست)
چفدهای هلالی و مازه دار

تاریخانه دامغان
اول قرن ۴ ه.
چفدها به مرور تغییر کرده و اکنون جناغی
به شبک پارتی آجرنشینی شده
ستون ها قطور و گرد ۱٫۵ تا ۲ متر و ارتفاع ۳ متر
منار در دوره سلجوقی ، فاصله دار تا مسجد
دهانه میانی شبستان اصلی بلندتر و بزرگتر
ستون ها از نما جلوتر است و تا بام ادامه می یابد

مسجد جامع اصفهان
سنگ بنا در شیوه خراسانی و بعد از ۷۰ سال کاملا تغییر می کند
یک پایه ستون از دوره ساسانی در این مکان پیدا شده است
بنای اولیه خشتی بوده است

مسجد جامع نایین
به شیوه رازی نزدیک است
مسجد اولیه شبستانی بوده
حیاط کوچک کاملا مربع
آجرکاری زیبا در نما
گچ بری در نزدیکی محراب
ستون ظریف و باریک
اولین منار داخل مسجد/ دوره سلجوقی
اولین بار مقصوره در اینجا شکل می گیرد(تزیینات نزدیک محراب)
بعدها کمرپوش اضافه می شود
اولین تبدیل هلالی به جناغی
تکمیل تزیینات در دوره سلجوقی
گچ بری الوان

مسجد جامع نیریز
یک ایوان عمیق-طاق آهنگ
به مرور تغییر کرده/اکنون ۲ ایوانی

اولین نمونه های هنر و معماری اسلامی ایران در منطقه خراسان شکل گرفت .
( قرن اول هجری و از ابتدای پذیرش دین مبین اسلام از سوی ایرانیان )

نظر به منطقه ای بودن در شیوه معماری خراسانی ، می توان آنرا از قرن اول تا چهارم هجری یعنی زمان آل بویه و دیلمیان ادامه داشته است . گروهی آنرا ادامه شیوه پارتی دانسته و در مورد مساجد ، به نام سبک شبستانی می شناسند .

مساجد اولیه اسلام در خراسان با الهام از مسجد اانبی در یک فضای چهار گوش ، با شبستانی در جهت قبله به وجود آمده است و سقف تنها شبستان آنها نیز برای ایجاد سایه بان و بعدها جلوگیری از آب باران با مصالح ساده پوشیده شده است . ( شبستانی )

مسجد النبی در زمان حضرت رسول اکرم ( ص ) در ابتدا ، از پایه ستون که از نخل خشک همان جایی که ناقه¹ ایستاد ، سایه بانی از عناصر ساده بنا گردید .

در مجموع خصوصیات شیوه خراسانی عبارتند از :
۱٫ سادگی تا مرز امکان . ۲٫ استفاده از مصالح محل . ۳٫ در حد نیاز و امکان .

مهمترین بناهایی که در حال حاضر در این سبک در دسترس هستند به شرح زیر می باشند :

۱٫ مسجد جامع فهرج ( از نیمه قرن اول هجری )
۲٫ مسجد تاریخانه دامغان ( تاری در زبان ترکی به معنی خدا است. )
۳٫ اصل مسجد جامع اصفهان . ( مسجد اولیه )
۴٫ مسجد جامع ابرقو .
۵٫ مسجد جامع نائین .
۶٫ مسجد جامع میبد .
۷٫ اصل مسجد جامع اردستان .
۸٫ اصل مسجد جامع نیریز .

مسجد جامع فهرج ( شیوه خراسانی ) :

این مسجد در ۲۲ کیلومتری یزد در قریه ای به نام فهرج ، سر راه قدیم یزد به کرمان است و تک مناره گلی آن از فاصله دور دیده می شود .

بنای این مسجد مربوط به قرن اول هجری و مانند مساجد صدر اسلام و دارای طراحی بسیار ساده و بی پیرایه و احتمالاً جزء مساجدی است که تا کنون در ایران شناخته شده است .
سبک و شیوه معماری آن را به شیوه پارتی و خراسانی می دانند . بنا تماماً از خشت خام ساخته شده و پوشش دیوارها کاه گل است .

مسجد شبستانی است و سه دهانه دارد که دهانه میانی بزرگ تر از دو دهانه چپ و راست است . قوس ناری¹ و طاق آهنگ² است و در قسمت شمالی مسجد که در حال ویرانی بود ، مرمت شده است .

خلاصه ای از ویژگی مسجد فهرج :
۱٫ تک مناره گلی .
۲٫ قرن اول هجری .
۳٫ ساده و بی پیرایه .
۴٫ پارتی و خراسانی .
۵٫ تماماً خشت خام .
۶٫ پوشش کاه گل .

آن را اولین بنایی می دانند که به قصد مسجد ساخته شده است، زیرا تا این زمان مساجد اکثراً بناهای تغییر کاربری یافته، مانند آتشکده های زمان ساسانی بوده اند که با ورود اسلام به ایران، با تغییراتی چند در ساختارشان به مسجد تبدیل شده اند. اما ظاهراً مسجد فهرج خود بدین منظور شاخته شده است. تا این زمان عناصر و تأثیرات معماری ساسانی بخوبی در ساخت این بنا قابل مشاهده است. پلان این مسجد همانند سایر مساجد ساخته شده در این دوره، بسیار شبیه پلان مساجد شاخته شده در قرون اولیه اسلام در کشورهای عربی بوده است، و در مجامع علمی مغرب زمین، این سبک به نام سبک عربی مشهور است




تغییرات اندک بنا در طی قرن ها نقشه اصلی بنا را دگرگون نکرده است. نقشه مسجد از نوع شبستان ستوندار و عبارت از یک حیاط مرکزی با شستان ستوندار جانب قبله و رواق هایی در طرفین صحن مرکزی است. شبستان مسجد‚ از دو ردیف ستون چهار تایی تشکیل شده و بدین ترتیب‚ صحن مرکزی توسط یازده دهانه طاق از جهات مختلف – سه دهانه در طرف جنوب ‚ چهار دهانه در شمال و ۲ دهانه در جهات شرق و غرب – محدود شده است. دهانه مرکزی جانب قبله ‚ اندکی پهن تر از دهانه های دیگر است و بدین ترتیب ‚ مراحل اولیه شکل گیری ایوان در مساجد شبستانی به وجود می آید. عدم تقارن تعداد دهانه های جانب شمال و جنوب صحن ‚ امری غیر معمول است که در اینجا به وقوع پیوسته است. مسجد در اصل دو در ورودی در رواق شمال شرقی رو به روی محراب داشته که یکی از آنها سال ها پیش و دیگری بعد از آن بسته شده و امروزه تنها ورودی مسجد ‚ از سمت جنوب مناره و نسبتا” تازه است قسمت عمده پوشش بنا با استفاده از طاق های گهواره ای صورت گرفته و تنها در قسمت رواق شمالی که پهنای کمتری دارد از پوشش مسطح استفاده شده است.

طاق ها از نوع نیمرخ بیضوی شکل اند و به طاق های دوره ساسانی بسیار شباهت دارند. پوشش راهروهای شمال شرقی ‚ نیم گنبد است که به سبک دور ساسانی اجرا شده و هر کدام از آنها‚ دو سه کنج بیضوی شکل دارند. با این که سه کنج ها شکل دوره ساسانی دارند‚ اما تنها جنبه تزئینی داشته ‚ باری را متحمل نمی شوند. این سه کنج ها‚ از پیشکردگی خشتی ساخته شده اند طاق های مسجد بر روی جرزهای مستحکم مستطیل شکل قطور قرار گرفته‚ اما با کار گذاشتن ستونک هایی در هر یک از گوشه های آنها ‚ هم از حجم جزرهای و هم از سادگی انها کاسته شده است . کل بنای مسجد ‚ با خشت هایی بزرگ به اضلاع ۳۲*۳۲*۵ سانتی متر ساخته شده و جز در رخبام ها از آجر استفاده نشده است سطوح مختلف مسجد به نظر می رسد که در ابتدا با گچ اندود شده و دارای تزئینات گچبری به شکل پیچک ها و شکنج ها بوده است بخش هایی از گچکاری به همان صورت اصلی خود باقی مانده و قسمت های آسیب دیده با کاهگل ترمیم شدهاست. امروزه نمای بنا یا سیمگل (مخلوطی از گل رس ‚ ریگ روان و خاکه کاه) اندود شده است ‚ البته در اینجا به جای کاه که در این روستا کمیاب بوده ‚ از ژاژ (خرشتر) آسیاب شده استفاده شده که همین امر آن را از آسیب موریانه حفظ کرده است . در روی نمای حیاط ‚ چند طاقچه و کارو با طاقی شکنجی (دالبری) دیده می شود . یکی دیگر از خصوصیات جالب این مسجد ‚ نقش درگاه های ساسانی است که با گچ بر روی دیوار شرقی اجرا شده است . در انتهای شمال راهروی غربی و نیز درگاه های حجره ها ‚ کنگره های تزیینی اجرا شده است.



در دوره های بعدی‚ ملحقاتی از جمله شبستانی کوچکی در جهت قبله و مناره و بنایهای کوچکتری در جانب غربی به بنا اضافه شده که مصالح ساختمانی آن با مصالح ساختمان اصلی متفاوت است . شبستان جدید ‚ با هشت طاق متقاطع پوشیده شده که این نوع طاق زنی تا قبل از قرن چهارم هجری در منطقه شناخته نشده بود . به این جهت ‚ تاریخ الحاقات نباید زودتر از قرن چهارم هجری باشد . حجره های کناری مناره به نظر می رسد که بر شالوده بناهای قدیمی تری که از بین رفته اند ‚ ساخته شده باشند . بنای اصلی مسجد با توجه به شیوه معماری و عناصر تزئینی احتمالا” مربوط به قرن دوم هجری است.

مسجد تاریخانه دامغان
مسجد تاریخانه در جنوب شرقی دامغان واقع شده و یکی از بهترین نمونه‌های مساجد نخستین در ایران و قدیمی‌ترین بناهای پس از اسلام است. درباره تاریخانه و زمان ساخت بنای اولیه آن، صاحب‌نظران بسیاری بحث کرده‌اند. نویسنده مرآه البلدان، دستور ساخت تاریخانه را به امیرالمؤمنین علی(ع) نسبت داده و آندره گدار، تاریخ ساخت این بنا را اواسط قرن دوم هجری ذکر کرده است. آرتور پوپ، ساخته شدن این مسجد را بین سال‌های ۱۳۰ تا ۱۷۰ هجری دانسته و محمد کریم پیرنیا تاریخ ساخت آن را حدود ۱۵۰ هجری می‌داند.
در وجه تسمیه این بنا گفته‌اند که تاری به معنای خداست و تاریخانه یعنی خدای خانه. عده‌ای بر این باورند که این مسجد قبلاً آتشکده بوده و پس از تسلط اعراب‌، آن را ناری‌خانه خوانده‌اند و سپس به تاریخانه معروف شده است.

این مسجد یکی دیگر از مساجد اولیه اسلامی ( قرن دوم هجری ) و با شیوه خراسانی بنا شده است . بخشی ازاین مسجد چندین بار دوباره سازی شده است . صحن بزرگ آن تقریبا چهار گوش می باشد و در اطراف آن رواق هایی با طاق ضربی روی پایه هایی مدور قرار دارد .





نقشه کلی مسجد ساده و بی پیرایه و شبیه یک حیاط اندرونی است . ساختار کلی این مسجد و مصالح آن در حین سادگی شبیه طرح بناهای دوران ساسانی است و نوع آجر چینی آن و ابعاد آجرهای آن قرمز رنگ و ستون ها بیشتر شبیه طرح بناهای دوران ساسانی نیز می باشد . در رواق های اطراف حیاط دهانه وسط نسبت به دهانه های دیگر ارتفاع بیشتری دارد .
در زمان بازسازی مسجد در قرن سیزدهم هجری‌، به جای طاق‌های مازه‌دار ضوی) اصلی که اغلب فرو ریخته بودند‌، طاق‌های نوک‌تیز جناغی بنا شدند، هر چند که در بخش‌هایی از بنا‌، نمونه‌هایی از طاق‌های مازه‌دار اولیه به چشم می‌خورد.

بنا بر توصیف مؤلف مرآه البلدان‌، در قرن سیزدهم هجری قمری‌، تنها چند ستون از این بنا باقی مانده بود. نویسنده تاریخ قومس یادآور می‌شود که میرزا آقا عاملی‌، از وعاظ دامغانی‌، با کمک مالی مردم، طاق‌های مسجد را بازسازی کرد؛ اما در این بازسازی‌، حالت اولیه طاق‌ها را تکرار نکردند و آن‌ها را به روش معمولی در آن روزگار ساختند. او می‌گوید که از سوی شمال غربی‌، سه دهانه رو به جنوب شرقی و پنج دهانه دیگر به شبستان‌هایی باز می‌شده که اکنون خراب شده‌اند.
تاریخانه دامغان‌، یکی از کهن‌ترین ساختمان‌ها در شیوه خراسانی است. بار بنا به شدت تحت تأثیر معماری ساسانی و ساختمان‌ها و کاخ‌های سروستان و فیروزآباد است. نقشه ساختمان بر پایه همان شبستان ستون‌دار است که بعدها در آن تغییراتی داده‌اند؛ برای نمونه‌، دهانه میانی در شبستان جنوبی‌، بلندتر و بزرگ‌تر شده است. نمای مسجد نیز دگرگون شده است و قوس‌های مازه‌دار(بیضوی) طاق‌ها به قوس‌های تیزه‌دار (جناغی) تبدیل گردیده‌‌اند. البته پاکارقوس‌ها (جایی که طاق شروع می‌شود)‌، تغییری نیافته است. هنوز قوس‌های مازه‌دار(بیضوی) کهن‌، در ساختمان دیده می‌شود که نشان دهنده اصالت آن است.



اگرچه بخشی از ساختمان اصلی بازسازی شده و به طور طبیعی در مدت حدود ۹۰۰ سال خراب شده‌، آن قدر دست نخورده باقی مانده که کیفیت خود را نشان می‌دهد. طرح اصلی آن به سبک صحن مرکزی است‌: یک صحن بزرگ تقریباً چهارگوش و در گرداگرد آن رواق‌هایی با طاق ضربی روی ستون‌های مدور.
صحن این مسجد ۷۲/۲۶ متر طول و۷۲/۲۵ متر عرض دارد که دور تا دور آن را رواق‌هایی فرا گرفته است. بدین ترتیب که ۲۲ دهانه طاق بدین صحن باز می‌شود. ورودی این مسجد‌، از جناح طولی شرق است. پوشش مسجد‌، با طاق‌های گهواره‌ای بر روی قوس‌ها و ستون‌های مستحکم صورت گرفته است. امروزه طاق‌های گهواره‌ای مسجد فرو ریخته‌اند‌، ولی در شکل اصلی قابل مقایسه با طاق‌های گهواره‌ای مسجد جامع فهرج بوده‌اند. برای نگهداری طاق‌ها‌، ستون‌های عظیمی از آجر بر پا شده که توسط قوس‌هایی به همدیگر و به دیوار وصل شده‌اند. بر روی این قوس‌ها نیز‌ دیواری به بلندی یک متر ساخته و سپس طاق گهواره‌ای را بر آن سوار کرده‌اند. قوس‌های بالای ستون‌ها به صورت بیضی از آجر ساخته و در بالا به آرامی شکسته شده‌اند. برای حفظ تعادل و اتصال محکم قوس‌ها به ستون از قطعات چوب استفاده شده است. دهانه طاقی که در مرکز رواق به سمت قبله قرار می‌گرفته‌، از دهانه‌های دیگر عریض‌تر و بلندتر ساخته شده و بیانگر مراحل اولیه شکل‌گیری ایوان در مساجد شبستانی ایران است. بدین ترتیب‌، علاوه بر تداوم سنت معماری دوره ساسانی‌، به مرکز جایی که محراب و منبر در آن قرار دارد، اهمیت خاصی شده است.



در سمت چپ، نمای سه بعدی از کاخ سروستان به چشم می‌خورد و در سمت راست، نمایی از فضای شبستان جنوبی. در مسجد تاریخانه دامغان، همان گونه که دیده می‌شود، نحوه قرار گرفتن طاق‌ها بر ستون‌ها به وضوح متأثر از هنر ساسانی است.

ستون‌های این مسجد‌، مدور به قطر ۱۶۰ سانتیمتر و محیط ۹/۴ تا ۹۷/۴ متر است و ارتفاع آن از سطح زمین تا محلی که طاق بر آن تکیه دارد، ۲۸۴ سانتیمتر و تا پشت بام ۶ متر است. هر ضلع از آجرهای مربع این ستون‌ها ۳۴ و ضخامت آن‌ها ۷/۵ سانتیمتر است که به پیروی از آجرچینی دوره اشکانی و ساسانی، پی در پی به صورت افقی و عمودی روی هم چیده شده‌اند. همچنین، این ستون‌ها به طور کامل قابل مقایسه با ستون‌هایی است که در تپه حصار دامغان‌، از یک کاخ ساسانی خاکبرداری شده است. قسمت پایین برخی از این ستون‌ها‌، (در کاخ ساسانی) که از آجرهای مربع ۳۵ ×۳۵×۸ سانتیمتر ساخته شده‌، نشان می‌دهد که آجرها پی در پی به صورت عمودی و افقی به قطر ۷۹/۱ متر روی هم قرار گرفته‌اند و با دقت در ابعاد‌ آن‌ها، می‌توان اندک تفاوت میان این دو بنا را به خوبی دید



تصویر بالا، شیوه پارتی کاربرد آجر در ساخت دیوار و ستون را نشان می‌دهد و دو تصویر پایین‌، ستون‌هایی از مسجد تاریخانه را نمایش می‌دهند. آن‌گونه که آشکار است، معماران مسجد تاریخانه دامغان در ساخت بنا از شیوه‌های پارتی بهره گرفته‌اند.



در بخش غربی مسجد‌، بناهای وابسته‌ای وجود داشته که امروزه به طور کامل از بین رفته‌اند؛ از جمله این بقایا می‌توان به یک مناره با مقطع چهارگوش اشاره کرد. مسجد تاریخانه دامغان‌، جزء نخستین مساجد ایران است که در آن، مناره ساخته شده است. این مناره که در کنار مسجد بوده‌، ۵/۶ متر مربع وسعت داشته است. ساخت این مناره می‌تواند به تأثیر از مناره مساجد عراق باشد، هرچند ممکن است آن‌ها خود از معماری دوره ساسانی تأثیر پذیرفته باشند.
در کنار این مناره‌، در دوره سلجوقی‌، مناره دایره‌شکل دیگری ساخته شده که دارای کتیبه‌ای به خط کوفی مشتمل بر آیات قرآنی‌ بوده که به نام بانی آن، بختیار، فرزند محمد در تاریخ ۴۲۰ هجری نام‌گذاری شده است. ارتفاع کنونی این مناره‌، ۲۶ متر است و ۸۶ پله دارد. محیط آن در پایین ۱۳ متر است که کم کم از آن کاسته می‌شود و در بالا به ۸/۶ متر می‌رسد. آجرهایی که در ساختمان این مناره به کار رفته‌، ۴ تا ۵/۴ سانتیمتر قطر و ۲۲ سانتیمتر طول دارند و آجرهایی که در تزیینات خارجی مصرف شده‌، به طول و عرض ۱۷ یا ۵/۱۷ و ضخامت ۵/۳ سانتیمتر است
مناره مسجد تاریخانه که در سال ۴۲۰ هجری به مجموعه اضافه شد و دارای تزیینات آجری بسیار زیبا به شیوه سلجوقی می‌باشد.

طرح کلی مسجد کاملاً ساده است ولی بیشتر کارشناسان آن را بسیار گیرا یافته‌اند؛ زیرا احساسی از شکوه و زیبایی شاهانه ارائه می‌کند و یکی از با شکوه‌ترین بناهای اسلامی ‌است که بی‌شک، مظهر عظمت و اعتماد و در عین حال، فروتنی است. ساختمان از لحاظ مصالح و سبک به طور کامل به شیوه ساسانی است، حتی آجرچینی شعاعی و ابعاد آجرهای قرمز و خود ستون‌ها شبیه همان طرح‌های کاخ ساسانی است که فاصله چندانی با آن محل ندارد.
ولی چگونه یک بنای ناب ساسانی می‌تواند سخنگوی موثق اسلام باشد؟ تاریخانه‌، با وجود ماهیت نیرومند ساسانی‌اش‌، ساسانی نیست؛ چون ساختار آن با دستاوردهای اسلامی به طور کامل تغییر یافته است. این امر دارای اهمیت فراوانی است‌؛ چرا که نشان می‌دهد شکل بیش از مصالح با فنون معماری منشأ اولیه اثر نیرومند عاطفی آن است. دست کم بخشی از این شکل‌، ناشی از نیازهای عبادی است که مستلزم هیچ تشکیلات یا تشریفات پیچیده‌ای نیست، بنابراین با سادگی محض‌، به خوبی سازگار است.

در تصویر بالا بخشی از شبستان جنوبی مسجد را می‌توان دید که طاق‌های آن به صورت اولیه حفظ شده و از نوع مازه‌دار ضوی ) هستند که بیانگر تأثیرپذیری مسجد تاریخانه از ساختمانهای ساسانی به ویژه کاخ‌های سروستان و فیروزآباد می‌باشد.

پایه‌های عظیم تاریخانه که محکم‌تر از حد نیاز بنا است، اعتمادی بیشتر پدید می‌آورد. ضرب آرام طاق‌نماها‌، طاق‌های محکم که با سادگی و صرفه‌جویی طراحی شده، و ارتفاع کمتر ساختمان نسبت به بناهای دوره ساسانی که فروتنی اسلامی را نشان می‌دهد، همه در طرحی از نسبت‌های هماهنگ و اثری با وقار درآمیخته است. بدین سان‌، شکلی حاکی از هدف‌ها و بینش‌های تازه، مکمل عاطفی تاریخانه شده و اثر نوینی بر جای نهاده است. تاریخانه، یکی از اندک بناهای بازمانده از دوره شکل‌گیری هنر اسلامی است و این امر اهمیت آن را دو چندان می‌نماید. متاسفانه، تاکنون پژوهش‌های چندانی پیرامون این اثر ارزنده صورت نگرفته و همین مسأله، بلاتکلیفی در مرمت این بنا را در پی داشته است.

مسجد جامع نائین ( شیوه خراسانی ) :

یکی از بناهای شیوه خراسانی ( شبستانی ) است . قدیمی ترین قسمت مسجد مربوط به شبستان جنوبی است .
تغییرات زیادی در دوره های بعد از جمله در زمان آل بویه در آن دیده شده ، لذا مسجد ترکیبی است از شیوه خراسانی و رازی را نشان می دهد .

بر اساس آنچه در کتاب مرآه البلدان آمده است بنای اولیه مسجد جامع نایین منسوب به عمر بن عبدالعزیز خلیفه ی هشتم امویان است که دوران خلافتش از سال ۹۹ تا ۱۰۱ هجری قمری بوده است. سمت چپ منبر منبت کاری شده و در قسمت فوقانی آن کتیبه ای به تاریخ ۷۱۱ هجری قمری موجود است که قدیمی ترین تاریخ ثبت شده در بنا است. کتیبه ی در چوبی مسجد تاریخ ۷۸۴ هجری قمری را نشان می دهد .
اس فلاری در کتاب مسجد جامع نایین ، این مسجد را از آثار نیمه ی دوم قرن سوم هجری قمری دانسته است. او تزیینات مسجد را با تزیینات چند بنای دوره ی عباسیان مقایسه کرده و وجود این تزیینات را نشان دهنده ی یک مرحله پیشرفت در تاریخ هنر اسلامی دانسته است. مسجد جامع نایین از معدود مساجد اولیه شبستانی است که کمتر دستخوش تغییر و تحول شده و صورت اولیه خود را تا به امروز حفظ کرده است. این مسجد شامل صحن و شبستان هایی در سه جبهه ی آن و رواقی در جبهه ی مقابل قبله بوده است. مسجد شش ورودی داشته که در حال حاضر ورودی اصلی آن در جبهه ی جنوب شرقی قرار دارد و سر در آن احتمالا متعلق به دوره ی صفوی است. در کنار این ورودی تک منار مسجد قرار گرفته که ارتفاع آن ۲۸ متر و به صورت هشت ضلعی ساخته شده است. این مناره از آثار قرن چهارم قمری است. هنگام ورود به مسجد وارد شبستان جنوب غربی می شویم و در جبهه ی عمود بر آن شبستان دیگری قرار دارد که هر دو ما را به حیاط رهنمون می کند. چهار ضلعی حیاط در هر بدنه فضایی را به ما نشان می دهد.جبهه ی جنوب غربی به علت قرار گیری در جبهه در جهت قبله مهمترین و اصلی ترین شبستان به شمار می آید و منبر و محراب اصلی در این قسمت قرار دارد.

مسجد جامع نیریز ( شیوه خراسانی ) :
این مسجد در اصل شیوه خراسانی داشته ، بعدها ملحقاتی به آن اضافه شده است. طرح اولیه این مسجد شبستانی در جنوب ، و ایوانی در مقابل شبستان داشته است . گروهی از کارشناسان عقیده دارند که قبل از آن ، این مسجد آتشکده بوده است .

مسجد جامع کبیر نی‌ریز، یکی از کهن‌ترین مسجدهای ایران و به باور برخی از آتشکده‌های زرتشتیان بوده که در دورهٔ اسلامی به مسجد تبدیل شده است. ایوان‌های به جا مانده از این مسجد به شیوهٔ معماری دورهٔ ساسانیان ساخته شده است.

این مسجد یکی از بناهای تاریخی و از قدیمیترین مساجدی است که در سده های نخستین اسلامی بنا شده است . برخی این مسجد را آتشکده دانسته و گفته اند که در دوره ساسانیان آتش مقدس را از آتشکده کاریان به آنجا می آوردند. در اینکه در نی ریز آتشکده بوده تردیدی نیست اما اینکه این مسجد در مکان آتشکده بنا شده جای تردید است.

مهمترین تحقیق از این مسجد توسط آندره گدار در اوایل سده بیستم میلادی انجام گرفته و با عنوان (مسجد جمعه نی ریز ) به ربان فرانسوی در آثار ایران به طبع رسیده است.
قدیمیترین تاریخی که در این مسجد بر جای مانده سال ۳۶۳ هجری قمری تاریخ محراب است.که البته بنای مسجد به احتمال به پیش از این تاریخ باز می گردد. گدار معماری این مسجد را از نوع معماری دوره ساسانی می داند که تا سده های نخستین اسلامی هنوز رواج داشته است. به گفته وی مسجد اولیه ایوان ساده ای بیش نبوده است که در طی قرون متمادی بیوتات و بناهای دیگری به آن افزوده اند.
طاق عمارت از نوع ناودانی شکسته ممتد اواسط قرن چهارم هجری است. ایوان که سردر اصلی آن سرتاسر باز و ضلع انتهایی که محراب در آن تعبیه شده کاملا بسته و بی روزن است در گذشته بر هر یک از اضلاع جانبی خود پنج طاق نمای گود داشته است.
همه کتیبه ها در ته ایوان و در قسمت داخل اطراف و کنار محراب نقش شده اند.
این مسجد در دوره های مختلف تاریخی از جمله در سال ۴۶۰ هجری قمری و ۵۶۰ هجری قمری و در دوره صفویه تعمیر و باز سازی شده است.]]> http://carshiv.ir/showthread.php?tid=594 Mon, 29 Aug 2011 17:46:23 +0000 http://carshiv.ir/showthread.php?tid=594


بانی اولیه خانه آصف را خانواده معتمد هاشمی ها می دانند كه در دوره صفوی می زیسته اند. بعد ها میرزا رضا وزیر، پدر علی نقی خان معروف به آصف دیوان آن را تملك كرد كه براساس مدارك تغییرات اساسی در زمان وی در مجموعه ایجاد شد . نام گذاری این خانه به خانه كُرد (موزه مردم شناسی كردستان) هم به این دلیل است كه این عمارت بخشی از مجموعه بزرگ خانه كُرد است كه افزون بر عمارت آصف شامل عمارت شیر دیوان ، منزل ارسلان آصفی و منزل شجاع لشكر است.

● معماری عمارت آصف
این مجموعه بزرگ قریب به ۴ هزار متر مربع عرصه و اعیانی دارد و در زمره خانه اعیانی مسكونی مورد توجه در معماری خانه های شهر است. این بنا در كنار سردر و دالان ورودی و اتاق تقسیم آب دارای ۴ حیاط است كه عبارتند از حیاط بیرونی (اصلی)، حیاط اندرونی، حیاط مستخدمان و حیاط مطبخ.



● حیاط بیرونی (اصلی)
دارای پلانی مستطیل شكل و یك ایوان است كه یادآور معماری سبك اصفهانی است.در داخل حیاط آب نمای بزرگی در مقابل تالار اصلی قرار گرفته و در كنار آن باغچه بزرگی وجود دارد كه به ۴ بخش تقسیم شده است. در ضلع شمالی این حیاط، تالار اصلی با ایوان ستون دار چوبی و سرستون های مقرنس كاری شده قرار دارد، تالار اصلی به فرم چهار طاقی است و گنبدی آن را مسقف كرده است.

در ضلع جنوبی فضای گنبد خانه، اروسی پركاری با طرح مهندسی و گره چینی تعبیه شده كه در نوع خود در منطقه غرب كشور كم نظیر است. در پشت گنبد خانه فضای طنبی (طنابی) به شكل مستطیل قرار دارد كه با طاق وتویزه (نوعی نقش و نگار) مسقف شده است.در دو طرف فضای تالار اصلی، دو راهرو با سردرهای تودرتو در دو اشكوبه ایجاد شده است.

بخش شرقی آن قدیمی و همزمان با تالار ساخته شد، ولی بخش غربی جدید تر و براساس نقل قول ها و اسناد موجود، دچار حریق شده و در سال های اوایل حكومت پهلوی مانند فضاهای بخش شرقی و با اندكی تفاوت بازسازی شده است. پوشش و سقف فضاهای ضلع شرقی تالار اصلی در قسمت های راهرو و اتاق های طبقه همكف به روش تیرپوش و فضاهای فوقانی به صورت طاق تویزه است.

معماری بخش ضلع غربی حیاط اصلی كه احتمال می رود در زمان میرزا رضایی، وزیر میرزا علی نقی آصف به مجموعه الحالق شده با دیگر بخش ها بویژه تالار اصلی ضلع شرقی تفاوت دارد. فضای یاد شده دارای یك ایوان سراسری با ستون های چهار ضلعی است.در پشت این ایوان سراسری، یك تالار با اروسی بسیار و طرح اسلیمی وجود دارد كه روی یكی از لنگه های آن تاریخ ۱۳۲۳ نوشته شده است.سقف این بخش با طاق و تویزه و تزئینات گچبری با طرح پرنده و سقف ایوان آن مسطح و قاب بندی شده است.

در دو طرف بخش، دو راهرو قرار دارد كه بالای آنها اتاق هایی با استفاده از اروسی هایی است كه این فضاها در معماری مسكونی به كشواز معروف است. در كنار راهروهای جنبی دو اتاق وجود دارد كه یكی از آنها متصل به حمام است و دیگری متصل به حیاط اندرونی است.در این فضا به جای استفاده از طرح سه دری از یك اروسی چهار لنگه با طرح اسلیمی استفاده شده است . سقف این فضا هم مسطح و به روش تیر پوش و دارای قاب بندی طراحی شده است


● حیاط اندرونی
در ضلع شمالی عمارت حیاط اندرونی واقع شده كه در اوایل دوره پهلوی و براساس معماری بومی منطقه كه ایوان ستون دار مشخصه آن است، در سه طبقه ایجاد شده است.فضاها در سه طبقه كه شامل زیرزمین و ایوانی با شش ستون چوبی و تزئینات گچبری و سر ستون هایی به شیوه كورنتی ساخته شده است و یك ایوان ستون دار كوچك تر در دو طبقه، با راه پله ای كه مقابل ایوان اصلی قرار داده شده است.این بخش سال ۱۳۱۶ به وسیله استاد كاران بومی و چند استاد كار همدانی ساخته شده است.

● حیاط مستخدمها
در ضلع جنوبی مجموعه، در كنار دالان ورودی، حیاطی با فضاهایی كه در پیرامون آن وجود داشته قرار دارد كه متأسفانه در سه، چهار دهه اخیر تخریب شده است. این گونه پیداست كه از بخشی از آن به عنوان زورخانه استفاده می شده است .

در بررسی ساخت و سازهای جدید كه در این بخش انجام شده بقایای حوض آب و سازه های معماری به دست آمده است و براساس نقل قول های محل، ساختمانی جدا از عمارت آصف بود. این عمارت مربوط به خانواده اردلان و به نام منزل علی خان سرهنگ معروف بوده است كه در سال ۱۳۲۰ ه.ق به حیاط بیرونی مجموعه عمارت آصف الحاق و به صورت میان دروازه، اتاق نگهبانی دربانی و حیاط بیرونی تبدیل شده است. این بخش در خیابان كشی سال های ۱۳۱۲ تا ۱۳۱۶ تخریب شده و به عنوان حیاط مستخدمان كاربرد داشته است.

● حیاط مطبخ
در كنار حیاط مستخدمان در گوشه ضلع جنوبی عمارت، حیاط كوچك تری قرار دارد كه به حیاط مطبخ معروف است. این حیاط مستطیل شكل و دارای آب نمایی سنگی است. فضای مطبخ (آشپزخانه) با طاق و تویزه مسقف شده است. معماری این فضا نشانه هایی از همزمانی با تالار اصلی شمالی مجموعه كه مربوط به دوره صفوی است را دارد.

● حمام
یكی ازویژگی های بارز این عمارت، وجود حمامی بسیار زیباست كه در جنوب غربی مجموعه واقع شده است. حمام دارای بخش های سردر، راهرو، حمام سرد (سربینه)، حمام گرم، خزینه، تون، منبع آب اضافی و سرویس بهداشتی و خلوتی (رخت كن) است.

از ویژگی های بارز حمام وجود ستون های سنگی حجاری شده كه به صورت طنابی شكل در بدنه و مقرنس در سرستون ها تزئین شده است . همچنین تزئینات پركار آهك بری در همه بخش های حمام از ویژگی های بارز آن است. طرح های متنوع گل و بوته و بویژه طرح های هندسی از تزئینات آهك بری حمام است كه به طور كامل مرمت شده است.



● نحوه آبرسانی
آب این مجموعه از یك رشته قنات كه از غرب شهر سنندج به وسیله تنبوشه های سفالی و لوله های فلزی جدید جاری است، تأمین می شود. برای تنظیم و تقسیم مناسب آب، فضایی در كنار دالان ورودی ساخته شده كه به اتاق تقسیم آب معروف است.

هم اكنون آب نماهای حیاط بیرونی، اندرونی، مطبخ و حیاط مستخدمان فعال است و زیبایی چشمگیری به مجموعه بخشیده است. فاضلاب مجموعه نیز بیش از ۳۰۰ سال سابقه دارد. سقف اتاق تقسیم آب با طاق و تویزه مسقف شده و دارای دو حوض آب است كه به ترتیب آب در داخل آنها جریان و تقسیم می شود.

● سردر، هشتی و دالان ورودی مجموعه
سردر ورودی كه خانه آصف به فرم « نیم هشتی» در سال های ۱۳-۱۳۱۲ شمسی ساخته شده است. گویا پیش از ساخت این سردر، كوچه ای تنگ راه ورودی به عمارت بوده و از این رو آن را كوچه باریكه می خواندند.

با ساخت خیابان بخشی از این سردر تخریب و سردر جدید به جای آن ساخته شد. سردر دارای پلان نیم هشتی و متأثر از بناهای شیر دیوان و عمارت ملالطف الله شیخ الاسلام است. با این تفاوت كه انحنای بیشتری در زوایا و اضلاع و حركت فوق العاده ای در نما با ایجاد ستون نما، طاق نما و حركت های نیم دایره ای آن دیده می شود. این سردر با نمای آجری زیبا به دست استاد عباس زمانی كردستانی و با همكاری استاد عسكر موسوی كردستانی ساخته و تزئین شده است.

در پشت سردر ورودی و متصل به آن، هشتی مستطیل شكل دیده می شود و در ادامه آن دالانی دراز قرار گرفته كه با روش (طاق تیرگم)، دو پوسته، مسقف شده است. در واقع دسترسی به عمارت آصف با عبور از سردر هشتی و دالانی صورت می گیرد.

● تزئینات معماری
گچبری در بیشتر فضاهای درونی و بیرونی از طرح های گل و بوته به صورت بسیار برجسته و رنگی كار شده است. اروسی های مجموعه با دو طرح گره چینی هندسی و اسلیمی ساخته شده اند اروسی با گره چینی هندسی مربوط به دوره صفوی و با طرح اسلیمی مربوط به دوره قاجار و كار استادكاران بومی و محلی كردستان است. از دیگر تزئینات این مجموعه مقرنس كاری در تالار اصلی، حجاری سنگی ستون ها و آهك بری در حمام قابل عنوان است.

متأسفانه از معماران مجموعه، نامی به جای نمانده است ولی در زمینه آجرتراشی و نجاری و آهك بری نام چند استان را می توان عنوان كرد كه از جمله آنها استاد عبدالله نجارباشی كردستانی اروسی بزرگ تالار اصلی را مرمت كرده و استاد عباس نجار باشی كردستانی ساخت و یا مرمت دیگر اروسی ها را برعهده داشته است.

● مرمت، احیا و تغییر كاربری
عمارت آصف در سال ۱۳۷۶ از سوی اداره كل میراث فرهنگی وقت تملك و كار مرمت و احیای آن از سال ۱۳۷۸ آغاز شد كه هنگام مرمت، دو قطعه مشبك گره چینی در تالار اصلی كشف شد كه سبك آنها با آثار گره چینی اروسی اصلی تالار و با نمونه های دوره صفوی قابل مقایسه است و در سال ۸۲ به موزه مردم شناسی یا خانه كرد تغییر كاربری داد. هم اكنون در فضاهای این مجموعه، موزه مردم شناسی به منظور معرفی فرهنگ و آداب و رسوم مردم كرد به نمایش گذاشته شده است.]]>


بانی اولیه خانه آصف را خانواده معتمد هاشمی ها می دانند كه در دوره صفوی می زیسته اند. بعد ها میرزا رضا وزیر، پدر علی نقی خان معروف به آصف دیوان آن را تملك كرد كه براساس مدارك تغییرات اساسی در زمان وی در مجموعه ایجاد شد . نام گذاری این خانه به خانه كُرد (موزه مردم شناسی كردستان) هم به این دلیل است كه این عمارت بخشی از مجموعه بزرگ خانه كُرد است كه افزون بر عمارت آصف شامل عمارت شیر دیوان ، منزل ارسلان آصفی و منزل شجاع لشكر است.

● معماری عمارت آصف
این مجموعه بزرگ قریب به ۴ هزار متر مربع عرصه و اعیانی دارد و در زمره خانه اعیانی مسكونی مورد توجه در معماری خانه های شهر است. این بنا در كنار سردر و دالان ورودی و اتاق تقسیم آب دارای ۴ حیاط است كه عبارتند از حیاط بیرونی (اصلی)، حیاط اندرونی، حیاط مستخدمان و حیاط مطبخ.



● حیاط بیرونی (اصلی)
دارای پلانی مستطیل شكل و یك ایوان است كه یادآور معماری سبك اصفهانی است.در داخل حیاط آب نمای بزرگی در مقابل تالار اصلی قرار گرفته و در كنار آن باغچه بزرگی وجود دارد كه به ۴ بخش تقسیم شده است. در ضلع شمالی این حیاط، تالار اصلی با ایوان ستون دار چوبی و سرستون های مقرنس كاری شده قرار دارد، تالار اصلی به فرم چهار طاقی است و گنبدی آن را مسقف كرده است.

در ضلع جنوبی فضای گنبد خانه، اروسی پركاری با طرح مهندسی و گره چینی تعبیه شده كه در نوع خود در منطقه غرب كشور كم نظیر است. در پشت گنبد خانه فضای طنبی (طنابی) به شكل مستطیل قرار دارد كه با طاق وتویزه (نوعی نقش و نگار) مسقف شده است.در دو طرف فضای تالار اصلی، دو راهرو با سردرهای تودرتو در دو اشكوبه ایجاد شده است.

بخش شرقی آن قدیمی و همزمان با تالار ساخته شد، ولی بخش غربی جدید تر و براساس نقل قول ها و اسناد موجود، دچار حریق شده و در سال های اوایل حكومت پهلوی مانند فضاهای بخش شرقی و با اندكی تفاوت بازسازی شده است. پوشش و سقف فضاهای ضلع شرقی تالار اصلی در قسمت های راهرو و اتاق های طبقه همكف به روش تیرپوش و فضاهای فوقانی به صورت طاق تویزه است.

معماری بخش ضلع غربی حیاط اصلی كه احتمال می رود در زمان میرزا رضایی، وزیر میرزا علی نقی آصف به مجموعه الحالق شده با دیگر بخش ها بویژه تالار اصلی ضلع شرقی تفاوت دارد. فضای یاد شده دارای یك ایوان سراسری با ستون های چهار ضلعی است.در پشت این ایوان سراسری، یك تالار با اروسی بسیار و طرح اسلیمی وجود دارد كه روی یكی از لنگه های آن تاریخ ۱۳۲۳ نوشته شده است.سقف این بخش با طاق و تویزه و تزئینات گچبری با طرح پرنده و سقف ایوان آن مسطح و قاب بندی شده است.

در دو طرف بخش، دو راهرو قرار دارد كه بالای آنها اتاق هایی با استفاده از اروسی هایی است كه این فضاها در معماری مسكونی به كشواز معروف است. در كنار راهروهای جنبی دو اتاق وجود دارد كه یكی از آنها متصل به حمام است و دیگری متصل به حیاط اندرونی است.در این فضا به جای استفاده از طرح سه دری از یك اروسی چهار لنگه با طرح اسلیمی استفاده شده است . سقف این فضا هم مسطح و به روش تیر پوش و دارای قاب بندی طراحی شده است


● حیاط اندرونی
در ضلع شمالی عمارت حیاط اندرونی واقع شده كه در اوایل دوره پهلوی و براساس معماری بومی منطقه كه ایوان ستون دار مشخصه آن است، در سه طبقه ایجاد شده است.فضاها در سه طبقه كه شامل زیرزمین و ایوانی با شش ستون چوبی و تزئینات گچبری و سر ستون هایی به شیوه كورنتی ساخته شده است و یك ایوان ستون دار كوچك تر در دو طبقه، با راه پله ای كه مقابل ایوان اصلی قرار داده شده است.این بخش سال ۱۳۱۶ به وسیله استاد كاران بومی و چند استاد كار همدانی ساخته شده است.

● حیاط مستخدمها
در ضلع جنوبی مجموعه، در كنار دالان ورودی، حیاطی با فضاهایی كه در پیرامون آن وجود داشته قرار دارد كه متأسفانه در سه، چهار دهه اخیر تخریب شده است. این گونه پیداست كه از بخشی از آن به عنوان زورخانه استفاده می شده است .

در بررسی ساخت و سازهای جدید كه در این بخش انجام شده بقایای حوض آب و سازه های معماری به دست آمده است و براساس نقل قول های محل، ساختمانی جدا از عمارت آصف بود. این عمارت مربوط به خانواده اردلان و به نام منزل علی خان سرهنگ معروف بوده است كه در سال ۱۳۲۰ ه.ق به حیاط بیرونی مجموعه عمارت آصف الحاق و به صورت میان دروازه، اتاق نگهبانی دربانی و حیاط بیرونی تبدیل شده است. این بخش در خیابان كشی سال های ۱۳۱۲ تا ۱۳۱۶ تخریب شده و به عنوان حیاط مستخدمان كاربرد داشته است.

● حیاط مطبخ
در كنار حیاط مستخدمان در گوشه ضلع جنوبی عمارت، حیاط كوچك تری قرار دارد كه به حیاط مطبخ معروف است. این حیاط مستطیل شكل و دارای آب نمایی سنگی است. فضای مطبخ (آشپزخانه) با طاق و تویزه مسقف شده است. معماری این فضا نشانه هایی از همزمانی با تالار اصلی شمالی مجموعه كه مربوط به دوره صفوی است را دارد.

● حمام
یكی ازویژگی های بارز این عمارت، وجود حمامی بسیار زیباست كه در جنوب غربی مجموعه واقع شده است. حمام دارای بخش های سردر، راهرو، حمام سرد (سربینه)، حمام گرم، خزینه، تون، منبع آب اضافی و سرویس بهداشتی و خلوتی (رخت كن) است.

از ویژگی های بارز حمام وجود ستون های سنگی حجاری شده كه به صورت طنابی شكل در بدنه و مقرنس در سرستون ها تزئین شده است . همچنین تزئینات پركار آهك بری در همه بخش های حمام از ویژگی های بارز آن است. طرح های متنوع گل و بوته و بویژه طرح های هندسی از تزئینات آهك بری حمام است كه به طور كامل مرمت شده است.



● نحوه آبرسانی
آب این مجموعه از یك رشته قنات كه از غرب شهر سنندج به وسیله تنبوشه های سفالی و لوله های فلزی جدید جاری است، تأمین می شود. برای تنظیم و تقسیم مناسب آب، فضایی در كنار دالان ورودی ساخته شده كه به اتاق تقسیم آب معروف است.

هم اكنون آب نماهای حیاط بیرونی، اندرونی، مطبخ و حیاط مستخدمان فعال است و زیبایی چشمگیری به مجموعه بخشیده است. فاضلاب مجموعه نیز بیش از ۳۰۰ سال سابقه دارد. سقف اتاق تقسیم آب با طاق و تویزه مسقف شده و دارای دو حوض آب است كه به ترتیب آب در داخل آنها جریان و تقسیم می شود.

● سردر، هشتی و دالان ورودی مجموعه
سردر ورودی كه خانه آصف به فرم « نیم هشتی» در سال های ۱۳-۱۳۱۲ شمسی ساخته شده است. گویا پیش از ساخت این سردر، كوچه ای تنگ راه ورودی به عمارت بوده و از این رو آن را كوچه باریكه می خواندند.

با ساخت خیابان بخشی از این سردر تخریب و سردر جدید به جای آن ساخته شد. سردر دارای پلان نیم هشتی و متأثر از بناهای شیر دیوان و عمارت ملالطف الله شیخ الاسلام است. با این تفاوت كه انحنای بیشتری در زوایا و اضلاع و حركت فوق العاده ای در نما با ایجاد ستون نما، طاق نما و حركت های نیم دایره ای آن دیده می شود. این سردر با نمای آجری زیبا به دست استاد عباس زمانی كردستانی و با همكاری استاد عسكر موسوی كردستانی ساخته و تزئین شده است.

در پشت سردر ورودی و متصل به آن، هشتی مستطیل شكل دیده می شود و در ادامه آن دالانی دراز قرار گرفته كه با روش (طاق تیرگم)، دو پوسته، مسقف شده است. در واقع دسترسی به عمارت آصف با عبور از سردر هشتی و دالانی صورت می گیرد.

● تزئینات معماری
گچبری در بیشتر فضاهای درونی و بیرونی از طرح های گل و بوته به صورت بسیار برجسته و رنگی كار شده است. اروسی های مجموعه با دو طرح گره چینی هندسی و اسلیمی ساخته شده اند اروسی با گره چینی هندسی مربوط به دوره صفوی و با طرح اسلیمی مربوط به دوره قاجار و كار استادكاران بومی و محلی كردستان است. از دیگر تزئینات این مجموعه مقرنس كاری در تالار اصلی، حجاری سنگی ستون ها و آهك بری در حمام قابل عنوان است.

متأسفانه از معماران مجموعه، نامی به جای نمانده است ولی در زمینه آجرتراشی و نجاری و آهك بری نام چند استان را می توان عنوان كرد كه از جمله آنها استاد عبدالله نجارباشی كردستانی اروسی بزرگ تالار اصلی را مرمت كرده و استاد عباس نجار باشی كردستانی ساخت و یا مرمت دیگر اروسی ها را برعهده داشته است.

● مرمت، احیا و تغییر كاربری
عمارت آصف در سال ۱۳۷۶ از سوی اداره كل میراث فرهنگی وقت تملك و كار مرمت و احیای آن از سال ۱۳۷۸ آغاز شد كه هنگام مرمت، دو قطعه مشبك گره چینی در تالار اصلی كشف شد كه سبك آنها با آثار گره چینی اروسی اصلی تالار و با نمونه های دوره صفوی قابل مقایسه است و در سال ۸۲ به موزه مردم شناسی یا خانه كرد تغییر كاربری داد. هم اكنون در فضاهای این مجموعه، موزه مردم شناسی به منظور معرفی فرهنگ و آداب و رسوم مردم كرد به نمایش گذاشته شده است.]]> http://carshiv.ir/showthread.php?tid=593 Wed, 24 Aug 2011 09:38:55 +0000 http://carshiv.ir/showthread.php?tid=593
کبوترخانه های ایرانی مانند بسیاری از مظاهر هنری ایران ناشناخته مانده اند این در حالی است که این برجهای زیبای کبوتران به عنوان زیرساخت تاسیسات کشاورزی در تمام سرای ایران از کناره های شرقی دریاچه ارومیه گرفته تا کویر یزد و میبد و برخی روستاهای نطنز و کاشان و از جنوب خراسان و طبس گرفته تا گوشه و کنار شهرها و آبادیهای این سرزمین حضوری پیوسته داشته است.

تنها در حوالی اصفهان بیش از سه هزار برج زیبای کبوتر وجود داشته است و استان یزد نیز در شهرستان میبد یکی از زیباترین کبوترخانه ها را در خود جای داده است.

طراحی و عملکرد کبوترخانه ها بسیار جالب و عالمانه بوده به گونه ای که در جذب کبوتران و خلق زیستگاهی امن برای کبوتر، حیرت برانگیز بوده است.




کبوترخانه ها مانند دژ نظامی در برابر همه دشمنان کبوتر که کم هم نیستند، مقاوم و نفوذ ناپذیر بوده است.

ساختار معماری کبوترخانه به گونه ای بوده که نه تنها در برابر پرندگان شکارچی مانند قوش، جغد و کلاغ فکر و اندیشه شده، بلکه هرگز پرندگان مهاجم را نیز درون برجها راهی نبوده است زیرا نحوه ساخت این کبوترخانه به گونه ای بوده که امنیت همراه با آرامش و آسایش کبوتران را تأمین می کرده است.

فضای داخلی کبوترخانه ها گاه محل اجتماع بیش از 25 هزار کبوتر بوده است

دقت در اجرای این برجهای کبوتر به حدی بوده است که درصد اشتباه ورود پرندگان مزاحم را به صفر می رسانیده زیرا اگر حتی یک مورد پرنده یا حیوان مهاجمی به درون این کبوترخانه راه می یافت، هرگز هیچ کبوتری احساس امنیت نمی کرد و کبوترخانه خالی از حضور کبوتران می شد.



فضای داخلی کبوترخانه آن چنان امن و مفرح بود که گاهی محل تجمع حدود ۲۵ هزار کبوتر می شد.

آشیانه ها آنچنان زیبا و منظم با مدولهای یک شکل و از مصالح کاهگل ساخته شده بود که در تابستان بسیار خنک و به گونه ای بوده است که باد در فضای آن جاری بوده و برعکس در زمستان گرم و از وزش بادهای سرد محلی در امان بوده است.



همه این تمهیدات منجر به خلق این شاهکارهای معماری یعنی کبوترخانه های ایرانی شده است.

قطر سوراخهای ورودی کبوتران به داخل برجها به اندازه ای ساخته شده است که تنها کبوتران می توانستند وارد آن شوند و پرندگان مهاجم قادر به ورود به داخل آن نبودند.

معماری زیبای کبوترخانه های ایرانی همراه با عملکرد اقتصادی آن یعنی کارخانه ساخت مرغوب ترین کود شناخته شده در جهان بر کسی پوشیده نیست.

از علوم دیگر در ساخت برجهای کبوتر همچون استفاده از دانش فیزیک با توجه به اصل تشدید به منظور توجه و پرواز همزمان دسته جمعی حدود ۱۴ هزار تا ۲۵ هزار کبوتر در اثر برخاستن ناگهانی که ارتعاشات بسیار قوی را به دنبال دارد، عالمانه بهره برده شده است.

هندسه و ریاضیات به خاطر به حداکثر رساندن سطح در حجمی ثابت و بهره گیری از اصول زیباشناختی آن چشمگیر است.




دانش جانورشناسی و روانشناسی جانوری از دیگر علومی است که در ایجاد تجهیزات دفاعی کبوترخانه و تمهیدات مکانیکی، بیولوژیکی و شیمیایی برای مبارزه با دشمنان کبوتر اعمال می شده است.

معماری داخلی کبوترخانه ها استثنایی است؛ عظمت این بناها هم به سبب گستردگی و شکوه و هم به سبب تنوع در فرم اعجاب برانگیز است و این بناها مانند سایر آثار معماری ایرانی هم از عملکرد وافر و هم از فرم زیبایی پیروی کرده است.

ساخت کبوترخانه یکی از تجربیات ارزنده کشاورزی سنتی یزد و اصفهان است که در استان یزد دو کبوترخانه میبد و کسنویه باقی مانده است.

برج کبوترخانه میبد در جنوب شرقی باروی قدیم میبد (محل کنونی فرمانداری میبد) واقع است و بنا از خارج به صورت برجی مدور و آراسته به نقشهای ویژه و از داخل دارای سه طبقه و مجهز به هزاران لانه برای جلب و نگهداری پرندگان مهاجر است.

برج کبوترخانه هم به لحاظ حمایت از پرندگان بی پناه و هم به جهت استفاده ای که در گذشته از کود آنها برای کشاورزان می کردند قابل توجه است.



قدمت برج کبوترخانه میبد به دوران قاجار بر می گردد و در فهرست آثار ملی به ثبت رسیده است.

این برج به صورت استوانه ای ساخته شده و دارای تزئینات قطاربندی آجری و گچی است که مانع تردد مارها به داخل برج می شود ولی در برجهای مکعبی و چند قلو ترفندهای دیگری مانند ایجاد قوس به داخل انجام شده و زمانی که کبوتران احساس خطر می کنند به طور ناگهانی به پرواز در می آیند که این امر موجب ایجاد ارتعاشی داخل برج می شود و برای رفع این مشکل، علاوه بر ساختن یک طبقه در میانه برج، طاق هایی بین استوانه خارجی و داخلی ایجاد کرده اند تا طول برج کاهش یافته تا ضمن استحکام سازه از ارتعاشات نیز جلوگیری می کند.



نوارهای گچی اطراف دیوار، تله مارگیر، گنبد کنگرهای و طاق بندی با گچبری های خاص از دیگر ویژگیهای برج کبوترخانه میبد است.

ساخت کبوترخانه، یکی از تجربیات ارزنده کشاورزی سنتی یزد و اصفهان است که در استان یزد دو کبوترخانه میبد و کسنویه باقی مانده است.

پیش از رواج کودهای شیمیایی کشاورزان مناطق کویری یزد و اصفهان از فضله پرندگان برای افزایش بهره وری خاک استفاده می کردند و برای این منظور بناهایی که کبوترخانه نامیده می شد، در اطراف آبادیها می ساختند.

کبوترخانه ها و سیاحان خارجی

کبوترخانه های ایرانی مورد توجه بسیاری از سیاحان و گردشگران خارجی بوده و ابن بطوطه مراکشی ظاهرا اولین سفرنامه نویسی بوده که درباره کبوترخانه ایرانی سخن گفته است.



او در سفر طولانی خود در حدود پنج قرن قبل (۴۷۷ سال پیش) می گوید: این کبوترخانه ها را بین راه قریه فیلان و اصفهان دیده است: "قیلان قریه بزرگی است که بر روی رودخانه عظیمی ساخته شده و در کنار آن مسجد زییایی وجود دارد. آن روز تیر از وسط باغها و آبها و روستاهای زیبا که برجهای کبوتر زیادی داشت به مسیر خود ادامه دادیم و پسین روز به اصفهان رسیدیم...»

علاوه بر ابن بطوطه در قرنهای بعد نیز سیاحان بسیاری راجع به برجهای کبوترخانه اصفهان و یزد مطالب بسیاری نوشته اند.

عملکرد پرسود کبوترخانه ها در کشاورزی مغفول مانده است

کبوترخانه در گذشته در اقتصاد کشور نیز تاثیرگذار بوده اند به نحوی که غازان خان مغول در کنار سایر اقداماتی که برای احیای کشاورزی ایران انجام داد، فرمانهایی برای حفظ و بازسازی و نگهداری کبوتران و کبوترخانه ها صادر کرد و بی انصافی است که از این همه دانش و تحصیل این آثار بی بهره باشیم و هیچ کاری در خور عظمت آنها انجام ندهیم و هر روز شاهد فروریختن این مواریث فرهنگی و هنری باشیم.

متاسفانه عملکرد پرسود این بناهای با ارزش که در کار کشاورزی بنیادی حیاتی دارد، بر جامعه ما پنهان مانده است.




این بناهای شگفت آور، کارخانه ساخت مرغوبترین کود شناخته شده جهان هستند.

جهانیان ایرانیان را حساس ترین انسانهای جهان معاصر در حفظ و حراست از آثار باستانی خویش می دانند به همین دلیل بر ماست که چون گذشته در حفظ مواریث فرهنگی از جمله اندیشه دل سوزانه برای بازمانده این برجهای دل انگیز کبوتران که هر کدام یک جاذبه توریستی است، با یکدلی و همکاری سازمان میراث فرهنگی، سازمان ایرانگردی و جهانگردی، سازمان حفظ محیط زیست، وزارت جهاد کشاورزی، دانشکده های باستان شناسی و معماری و سایر سازمانهای مرتبط، در حفظ این آثار اعجاز برانگیز معماری که زیرساخت ارتقای صنعت کشاورزی این مرز و بوم است، همت کنیم.]]>
کبوترخانه های ایرانی مانند بسیاری از مظاهر هنری ایران ناشناخته مانده اند این در حالی است که این برجهای زیبای کبوتران به عنوان زیرساخت تاسیسات کشاورزی در تمام سرای ایران از کناره های شرقی دریاچه ارومیه گرفته تا کویر یزد و میبد و برخی روستاهای نطنز و کاشان و از جنوب خراسان و طبس گرفته تا گوشه و کنار شهرها و آبادیهای این سرزمین حضوری پیوسته داشته است.

تنها در حوالی اصفهان بیش از سه هزار برج زیبای کبوتر وجود داشته است و استان یزد نیز در شهرستان میبد یکی از زیباترین کبوترخانه ها را در خود جای داده است.

طراحی و عملکرد کبوترخانه ها بسیار جالب و عالمانه بوده به گونه ای که در جذب کبوتران و خلق زیستگاهی امن برای کبوتر، حیرت برانگیز بوده است.




کبوترخانه ها مانند دژ نظامی در برابر همه دشمنان کبوتر که کم هم نیستند، مقاوم و نفوذ ناپذیر بوده است.

ساختار معماری کبوترخانه به گونه ای بوده که نه تنها در برابر پرندگان شکارچی مانند قوش، جغد و کلاغ فکر و اندیشه شده، بلکه هرگز پرندگان مهاجم را نیز درون برجها راهی نبوده است زیرا نحوه ساخت این کبوترخانه به گونه ای بوده که امنیت همراه با آرامش و آسایش کبوتران را تأمین می کرده است.

فضای داخلی کبوترخانه ها گاه محل اجتماع بیش از 25 هزار کبوتر بوده است

دقت در اجرای این برجهای کبوتر به حدی بوده است که درصد اشتباه ورود پرندگان مزاحم را به صفر می رسانیده زیرا اگر حتی یک مورد پرنده یا حیوان مهاجمی به درون این کبوترخانه راه می یافت، هرگز هیچ کبوتری احساس امنیت نمی کرد و کبوترخانه خالی از حضور کبوتران می شد.



فضای داخلی کبوترخانه آن چنان امن و مفرح بود که گاهی محل تجمع حدود ۲۵ هزار کبوتر می شد.

آشیانه ها آنچنان زیبا و منظم با مدولهای یک شکل و از مصالح کاهگل ساخته شده بود که در تابستان بسیار خنک و به گونه ای بوده است که باد در فضای آن جاری بوده و برعکس در زمستان گرم و از وزش بادهای سرد محلی در امان بوده است.



همه این تمهیدات منجر به خلق این شاهکارهای معماری یعنی کبوترخانه های ایرانی شده است.

قطر سوراخهای ورودی کبوتران به داخل برجها به اندازه ای ساخته شده است که تنها کبوتران می توانستند وارد آن شوند و پرندگان مهاجم قادر به ورود به داخل آن نبودند.

معماری زیبای کبوترخانه های ایرانی همراه با عملکرد اقتصادی آن یعنی کارخانه ساخت مرغوب ترین کود شناخته شده در جهان بر کسی پوشیده نیست.

از علوم دیگر در ساخت برجهای کبوتر همچون استفاده از دانش فیزیک با توجه به اصل تشدید به منظور توجه و پرواز همزمان دسته جمعی حدود ۱۴ هزار تا ۲۵ هزار کبوتر در اثر برخاستن ناگهانی که ارتعاشات بسیار قوی را به دنبال دارد، عالمانه بهره برده شده است.

هندسه و ریاضیات به خاطر به حداکثر رساندن سطح در حجمی ثابت و بهره گیری از اصول زیباشناختی آن چشمگیر است.




دانش جانورشناسی و روانشناسی جانوری از دیگر علومی است که در ایجاد تجهیزات دفاعی کبوترخانه و تمهیدات مکانیکی، بیولوژیکی و شیمیایی برای مبارزه با دشمنان کبوتر اعمال می شده است.

معماری داخلی کبوترخانه ها استثنایی است؛ عظمت این بناها هم به سبب گستردگی و شکوه و هم به سبب تنوع در فرم اعجاب برانگیز است و این بناها مانند سایر آثار معماری ایرانی هم از عملکرد وافر و هم از فرم زیبایی پیروی کرده است.

ساخت کبوترخانه یکی از تجربیات ارزنده کشاورزی سنتی یزد و اصفهان است که در استان یزد دو کبوترخانه میبد و کسنویه باقی مانده است.

برج کبوترخانه میبد در جنوب شرقی باروی قدیم میبد (محل کنونی فرمانداری میبد) واقع است و بنا از خارج به صورت برجی مدور و آراسته به نقشهای ویژه و از داخل دارای سه طبقه و مجهز به هزاران لانه برای جلب و نگهداری پرندگان مهاجر است.

برج کبوترخانه هم به لحاظ حمایت از پرندگان بی پناه و هم به جهت استفاده ای که در گذشته از کود آنها برای کشاورزان می کردند قابل توجه است.



قدمت برج کبوترخانه میبد به دوران قاجار بر می گردد و در فهرست آثار ملی به ثبت رسیده است.

این برج به صورت استوانه ای ساخته شده و دارای تزئینات قطاربندی آجری و گچی است که مانع تردد مارها به داخل برج می شود ولی در برجهای مکعبی و چند قلو ترفندهای دیگری مانند ایجاد قوس به داخل انجام شده و زمانی که کبوتران احساس خطر می کنند به طور ناگهانی به پرواز در می آیند که این امر موجب ایجاد ارتعاشی داخل برج می شود و برای رفع این مشکل، علاوه بر ساختن یک طبقه در میانه برج، طاق هایی بین استوانه خارجی و داخلی ایجاد کرده اند تا طول برج کاهش یافته تا ضمن استحکام سازه از ارتعاشات نیز جلوگیری می کند.



نوارهای گچی اطراف دیوار، تله مارگیر، گنبد کنگرهای و طاق بندی با گچبری های خاص از دیگر ویژگیهای برج کبوترخانه میبد است.

ساخت کبوترخانه، یکی از تجربیات ارزنده کشاورزی سنتی یزد و اصفهان است که در استان یزد دو کبوترخانه میبد و کسنویه باقی مانده است.

پیش از رواج کودهای شیمیایی کشاورزان مناطق کویری یزد و اصفهان از فضله پرندگان برای افزایش بهره وری خاک استفاده می کردند و برای این منظور بناهایی که کبوترخانه نامیده می شد، در اطراف آبادیها می ساختند.

کبوترخانه ها و سیاحان خارجی

کبوترخانه های ایرانی مورد توجه بسیاری از سیاحان و گردشگران خارجی بوده و ابن بطوطه مراکشی ظاهرا اولین سفرنامه نویسی بوده که درباره کبوترخانه ایرانی سخن گفته است.



او در سفر طولانی خود در حدود پنج قرن قبل (۴۷۷ سال پیش) می گوید: این کبوترخانه ها را بین راه قریه فیلان و اصفهان دیده است: "قیلان قریه بزرگی است که بر روی رودخانه عظیمی ساخته شده و در کنار آن مسجد زییایی وجود دارد. آن روز تیر از وسط باغها و آبها و روستاهای زیبا که برجهای کبوتر زیادی داشت به مسیر خود ادامه دادیم و پسین روز به اصفهان رسیدیم...»

علاوه بر ابن بطوطه در قرنهای بعد نیز سیاحان بسیاری راجع به برجهای کبوترخانه اصفهان و یزد مطالب بسیاری نوشته اند.

عملکرد پرسود کبوترخانه ها در کشاورزی مغفول مانده است

کبوترخانه در گذشته در اقتصاد کشور نیز تاثیرگذار بوده اند به نحوی که غازان خان مغول در کنار سایر اقداماتی که برای احیای کشاورزی ایران انجام داد، فرمانهایی برای حفظ و بازسازی و نگهداری کبوتران و کبوترخانه ها صادر کرد و بی انصافی است که از این همه دانش و تحصیل این آثار بی بهره باشیم و هیچ کاری در خور عظمت آنها انجام ندهیم و هر روز شاهد فروریختن این مواریث فرهنگی و هنری باشیم.

متاسفانه عملکرد پرسود این بناهای با ارزش که در کار کشاورزی بنیادی حیاتی دارد، بر جامعه ما پنهان مانده است.




این بناهای شگفت آور، کارخانه ساخت مرغوبترین کود شناخته شده جهان هستند.

جهانیان ایرانیان را حساس ترین انسانهای جهان معاصر در حفظ و حراست از آثار باستانی خویش می دانند به همین دلیل بر ماست که چون گذشته در حفظ مواریث فرهنگی از جمله اندیشه دل سوزانه برای بازمانده این برجهای دل انگیز کبوتران که هر کدام یک جاذبه توریستی است، با یکدلی و همکاری سازمان میراث فرهنگی، سازمان ایرانگردی و جهانگردی، سازمان حفظ محیط زیست، وزارت جهاد کشاورزی، دانشکده های باستان شناسی و معماری و سایر سازمانهای مرتبط، در حفظ این آثار اعجاز برانگیز معماری که زیرساخت ارتقای صنعت کشاورزی این مرز و بوم است، همت کنیم.]]> http://carshiv.ir/showthread.php?tid=592 Sat, 13 Aug 2011 06:12:57 +0000 http://carshiv.ir/showthread.php?tid=592
دوست داریم از عشق و از مهری بگوییم كه به نوراش زنده‌ایم و خواستار ماندگاری پرتو افكنی‌اش، تا مگر راه آفرینش امروزی معماری را دگر كنیم و به سوی حق بگردانیم.
عشق به آفرینش زیبایی، پیوند میان معمار و معماری
دشواری‌های تاریخی و روزمره معماران
بینش و نیروی جوان و نواندیش امروز معماری
عشق به آفرینش زیبایی، پیوند میان معمار و معماری
نه بزرگداشت معمار و معماری، بل نیاز به شناخت ماهیت این دو برای یافتن راهی هموار برای متعالی كردن این دو، هدف برگزار كردن «روز معمار» است. معمار و معماری، دارای هسته‌ای یگانه‌اند، هسته‌ای نه از شكل برون، بل بر پایه‌ها و ریشه‌ها و گرایش‌های متعالی این دو موجودیت، می‌تواند باز شناخته شود. از دیدگاه ما، معمار و معماری دارای نهادی یگانه‌ اند در برگیرنده انگیزه‌هایی پرشمار و گونه‌گون.

معمار ومعماری را، گرایشی همیشه زنده، به یكدیگر پیوند می‌دهد و آن‌ها را یگانه می‌كند، تا آن‌جا كه آثار و یا موجودیت‌های اجتماعی و فرهنگی و هنری و مدنی زاده از این دو را، بی‌نام صانع‌شان می‌خواهیم. هر اثر مقبول و متعالی از معماری، در طول راهی كه می‌زید، آرام‌آرام جز نامی از معمارش را به خاطره‌‌ها نمی‌گذارد و، در طول به نسل‌ها زیستن آدمیان، چندان با ذهن و جان آنان می‌آمیزد كه بخشی از وجودشان می‌شود، جایی كه معمار را موجودیت «این جهانی» معماری را، نتوانی بیابی.

رمز این یگانه شدن معمار و معماری، عشق به آفرینش متعالی است. عشق به آفرینش زیبایی، دل معمار را به دل‌های آدمی‌زادگانی كه به حرفه معمار نیستند پیوند می‌دهد. دلی كه به عشق اثری را می‌آفریند، زاینده پلی است كه میان سازنده و بهره‌وری‌كننده زده می‌شود. معماری به مثابه ابزاری است كه دل معمار را به دل دیگران نزدیك می‌كند.

دل، فراگیر جهانی است كه درون‌اش، معمار به عشق و امید می‌زید تا مگر، به یاری فضایی كه می‌آفریند، به دل دیگر انسان‌هایی راه یابد كه خواستار زیبایی‌اند و در جست‌وجوی وقار و كمالی كه به مهر می‌برند.
معمار، به سان شاعران و موسیقی‌سازان، در پی آفرینش محیطی است كه بتواند به وسیله آن، مخاطبان خود را به تعالی برساند. و این، رمز بزرگ توفیق معماری است. و بگوییم كه معماری زاده عشق است و معمار جز كسی نیست كه ناب‌ترین مفهوم‌هایی كه به حقیقت می‌برند را، بر سر راه پاكی می‌نهد كه انسان‌ها ذاتاً دوست دارند به پیمایند.
معمار، منطق و عقل را به مثابه اولین ابزاری می‌داند كه تا شناخته و پشت‌سر گذارده نشوند، راه و روش آفرینش به عشق، آفرینش زیبایی، فراهم نتواند شد.

دشواری‌های تاریخی و روزمره معماران
ناهمواری‌های راهی كه معماران برای آفرینش معماری می‌پیمایند، دو مقیاس به ظاهر متفاوت دارند، یكی ریشه در تاریخ دارد و دومی روزمره است، یكی زاده دیروزهای ما است و راه گله و شكوا از نارسایی‌ها را می‌پیماید و دومی، چندان نگران توفیق یافتن و مرسوم شدن بدسازی‌ها، بزرگ‌سازی‌ها می‌شود كه هراس به‌بار می‌آورد و جرات اندیشیدن و تدبیر معماران را چندان می‌ساید تا از میان بردارد.

معمار دیروز، تا روزی كه سر از «مدرسه‌های رسمی بیرون نیاورد، درون محفل و فضای اجتماعی و هنری مدنی بومیایی كه جهان‌بین نیز بودند،‌به سلامت می‌زیست. از روزی كه محیط علمی جهانی بر محیط تجربی فائق گشت، خود را یافتن و به عشق دل زیستن برای معماران دشوار و هر روز دشوارتر گشت. و این مهم چندان رخ نمود تا آدمی‌زادگانی كه سده بیستم را می‌زیستند نتوانند تشخیص دهند كه هنر موضوع آموزش نتواند بود.

در پی این ابهام بزرگ، معمار و معماری، با سرگردانی روبه‌روی شدند و این، فقط یكی از دشواری‌های تاریخی شده بزرگ ما به شمار می‌آید.

آرام آرام كه «علوم ساختمانی» توسعه فنی یافت و مهندسانی را تعلیم داد كه می‌توانستند به تولید یا تدوین فضای ساخته شه به مقیاس بزرگ بپردازند،‌نه نیاز معماران به همكاری با مهندسان كه جدا شدن این دو رشته از یكدیگر، مرسوم گشت. واین جداسازی ناثواب چندان گسترش یافت كه كار را به جداسازی صنفی، به عدم تفاهم در باب ذات مساله‌های یگانه جامعه و به «جبهه‌گیری»‌هایی كشانید كه نابخردان و برای شهروندان، برای كسانی كه معماران می‌خواهند، به عشق، دل خود را با دل آنان پیوند دهند تا جامعه به تعالی برسد، بس زیان‌آور. و این نیز یكی دیگر از دشواری‌هایی است كه در سرزمین ما پای گرفته و به شادی اهریمن می‌انجامیده است. و آرام آرام كه مقامات مدیرتی شهرهای‌مان در فهم و در ارزیابی معماری و معماران بیشتر ناتوان شدند و راه رشد متعالی این رشته را ناهموار كردند واز راه تعیین دستورالعمل‌هایی كه ذاتی ناسنجیده دارند برای تولید معماری «دستورالعمل» صادر كردند، راه برای تولید ساختمان، ونه تولید معماری، هموار شد. معماران، به ناچار، مجری مقررات ساختمانی شدند تا جایی كه آخرین حكم توهین برای‌شان صادر شد. برای‌شان كوپن چاپ كردند و فروتنی و والااندیشی آنان را، به شكلی نابخرد، نادیده گرفتند. و معماران، كه یكدیگر را برای تداوم دوستی‌های روزمره ملاقات می‌كردند، راه را برای كسانی هموار كردند كه بس زیاده «مدیر» بودند و به كم مقدار مدیرانی متعالی. و این نیز یكی از دشواری‌های بزرگ دیگری است كه در سرزمین معمار و معماری تجربه می‌شود. و چون این سه مورد از دشواری‌هایی كه گفتیم هنوز برای نادیده گرفتن نقش آفرینشی متعالی معماری كافی نبود، دستگاه مدیریتی دیگری نیز، كه معماری نمی‌دانست اما با برخی از معماران دوست بود، به یگانه‌سازی راه‌های آموزش در مدرسه‌هایی پرداخت كه به دور از انضباط نبودند اما، به آزاد نگه داشت فضای فكری دانشجویان معماری از آن‌چه ناثواب بود، نازیبا بود و نابخرد، اعتقاد داشتند و برنامه آموزشی خود را در این راه، خود، تعیین می‌كردند. حكم بر یكسان‌سازی راه شناخت و آموزش علمی معماری در سراسر كشور، كه بر مبنای برنامه‌ای بسیار بحث‌ برانگیز و نمایان‌گر كاستی‌هایی چشم‌گیر، بر مقیاس روزمره و هم دارای پی‌آوردهایی نامقبول و ماندگار.

بدانیم كه دشواری‌هایی كه نام بردیم، را كه در هر مقیاس روزمره و تاریخی، مصیبت باراند، باید همراه با پی‌آوردهای فرهنگی و اجتماعی و اخلاقی حرفه‌ای آن‌ها، از میان برداریم.

بینش و نیروی جوان و نواندیش امروز معماری
در طول تنها نیم‌قرن، مدرسه‌ها و دانشجویان معماری سرزمین‌ ما چندان پرشمار شده‌اند كه به تعدادشان و هم به مایه هنری و علمی و فنی نمی‌توان اندیشه نكرد.

به روزهایی كه تنها پس از گذار از دو دهه، تعداد مدرسه‌هایی معماری بیش از ده برابر شده‌اند نیم‌سال‌هایی كه هر بار دستورالعمل جدیدی برای‌شان صادر می‌شود تا، به آرزویی واهی، روند آموزشی معماری ترفیع یابد، دو رویداد بسیار مهم در سراسر كشور نمایان می‌شوند كه زاینده دورنمایی دگر به شمار می‌آیند.

این دو رویداد عبارتند از: نخست، پرشاخه‌تر شدن رشته‌ها یا گرایش‌های ظاهراً تخصصی معماری، كه باید در دوره‌های آموزشی كارشناسی ارشد ثمری مقبول دهند. دوم، گسسته شدن هر روز بیش‌تر پژوهش‌دهندگان و جویندگان دانش هنر معماری، از مدرسه‌های معماری و از آن‌چه در هر حال «كلاس درس» نامیده می‌شود.

رویداد نخست، متفاوت با آن‌چه قرار است انتظار رود، دانشجویان معماری به مثابه یك لایه اجتماعی را در برابر این پرسش قرار می‌دهد كه چگونه شخصیت علمی خویش را، به دور از شاخه‌بندی‌های رسمی آموزش معماری، تعریف كنند و رشد دهند. و رویداد دوم، متفاوت با آن‌چه دوست داشته‌ می‌شود كه رخ دهد، دانشجویان معماری را بر می‌انگیزاند كه به تشخیص خود، وزن اعتبار دروسی كه ناچار به گذراندن‌شان هستند را، تعیین كنند. دو گونه راهی كه گفتیم، در این سا‌ل‌ها، هر روز بیش‌تر شناخته و پیموده می‌شوند. با این گزینش‌های نواندیش و سرشار از حرمت‌گذاری بر فضای جهانی علم هم‌سو و هم‌دل‌اند، بهره‌وری گسترده از فراورده‌های علمی و عملی، فنی و هنری جهانی، كه از طریق امكانات مدرن برای «ماس مدیا»ها، تحقق می‌یابد از یك سوی و اتكاء‌ بر متن‌های علمی و تاریخی معتبر و آموزنده‌ای كه در جای‌جای كشورمان و از دیرباز، برای شناخت بعدی‌های گونه‌گون محیط مصنوع و چگونگی‌های تدبیر برای تولید معماری وجود دارند، از سوی دیگر.

معماران جوان ما، دو زمینه اصلی را برای تعالی خود و محیط علمی و حرفه‌یی خویش پی‌ می‌گیرند، به ابعاد جهانی دیدن و ارزیابی كردن فرآورده‌های علمی و آموزشی از یك سوی و ابزاری دیدن كلاس‌هایی كه پرشمار و كم‌مایه، برگزار می‌شوند از سوی دیگر، آن‌چه امروز روی می‌دهد اما، پاسخی به كمال به دشواری‌هایی نیست كه چند نمونه از آن‌ها را دیدیم، ذا حركتی كه آغاز گشته اما، دورنمایی را عرضه می‌كند كه خواستار دانشگاهی است كه به همین معنا سازنده و پویا باشد.

معمار نمی‌تواند، مگر به دوره‌ای كوتاه، به كم ارضاء شود و پذیرای سخن گفته شده باشد، معماران جوان ما، از راه به دنیا آوردن معماری برخاسته از اندیشه‌های نو و مقبول، آنچه در دل خود و به عشق پرورش می‌دهند را، به مثابه ابزاری می‌بینند كه راه تعالی همگان را، به نور حق، روش بدارد.

دكتر محمدمنصور فلامكی]]>
دوست داریم از عشق و از مهری بگوییم كه به نوراش زنده‌ایم و خواستار ماندگاری پرتو افكنی‌اش، تا مگر راه آفرینش امروزی معماری را دگر كنیم و به سوی حق بگردانیم.
عشق به آفرینش زیبایی، پیوند میان معمار و معماری
دشواری‌های تاریخی و روزمره معماران
بینش و نیروی جوان و نواندیش امروز معماری
عشق به آفرینش زیبایی، پیوند میان معمار و معماری
نه بزرگداشت معمار و معماری، بل نیاز به شناخت ماهیت این دو برای یافتن راهی هموار برای متعالی كردن این دو، هدف برگزار كردن «روز معمار» است. معمار و معماری، دارای هسته‌ای یگانه‌اند، هسته‌ای نه از شكل برون، بل بر پایه‌ها و ریشه‌ها و گرایش‌های متعالی این دو موجودیت، می‌تواند باز شناخته شود. از دیدگاه ما، معمار و معماری دارای نهادی یگانه‌ اند در برگیرنده انگیزه‌هایی پرشمار و گونه‌گون.

معمار ومعماری را، گرایشی همیشه زنده، به یكدیگر پیوند می‌دهد و آن‌ها را یگانه می‌كند، تا آن‌جا كه آثار و یا موجودیت‌های اجتماعی و فرهنگی و هنری و مدنی زاده از این دو را، بی‌نام صانع‌شان می‌خواهیم. هر اثر مقبول و متعالی از معماری، در طول راهی كه می‌زید، آرام‌آرام جز نامی از معمارش را به خاطره‌‌ها نمی‌گذارد و، در طول به نسل‌ها زیستن آدمیان، چندان با ذهن و جان آنان می‌آمیزد كه بخشی از وجودشان می‌شود، جایی كه معمار را موجودیت «این جهانی» معماری را، نتوانی بیابی.

رمز این یگانه شدن معمار و معماری، عشق به آفرینش متعالی است. عشق به آفرینش زیبایی، دل معمار را به دل‌های آدمی‌زادگانی كه به حرفه معمار نیستند پیوند می‌دهد. دلی كه به عشق اثری را می‌آفریند، زاینده پلی است كه میان سازنده و بهره‌وری‌كننده زده می‌شود. معماری به مثابه ابزاری است كه دل معمار را به دل دیگران نزدیك می‌كند.

دل، فراگیر جهانی است كه درون‌اش، معمار به عشق و امید می‌زید تا مگر، به یاری فضایی كه می‌آفریند، به دل دیگر انسان‌هایی راه یابد كه خواستار زیبایی‌اند و در جست‌وجوی وقار و كمالی كه به مهر می‌برند.
معمار، به سان شاعران و موسیقی‌سازان، در پی آفرینش محیطی است كه بتواند به وسیله آن، مخاطبان خود را به تعالی برساند. و این، رمز بزرگ توفیق معماری است. و بگوییم كه معماری زاده عشق است و معمار جز كسی نیست كه ناب‌ترین مفهوم‌هایی كه به حقیقت می‌برند را، بر سر راه پاكی می‌نهد كه انسان‌ها ذاتاً دوست دارند به پیمایند.
معمار، منطق و عقل را به مثابه اولین ابزاری می‌داند كه تا شناخته و پشت‌سر گذارده نشوند، راه و روش آفرینش به عشق، آفرینش زیبایی، فراهم نتواند شد.

دشواری‌های تاریخی و روزمره معماران
ناهمواری‌های راهی كه معماران برای آفرینش معماری می‌پیمایند، دو مقیاس به ظاهر متفاوت دارند، یكی ریشه در تاریخ دارد و دومی روزمره است، یكی زاده دیروزهای ما است و راه گله و شكوا از نارسایی‌ها را می‌پیماید و دومی، چندان نگران توفیق یافتن و مرسوم شدن بدسازی‌ها، بزرگ‌سازی‌ها می‌شود كه هراس به‌بار می‌آورد و جرات اندیشیدن و تدبیر معماران را چندان می‌ساید تا از میان بردارد.

معمار دیروز، تا روزی كه سر از «مدرسه‌های رسمی بیرون نیاورد، درون محفل و فضای اجتماعی و هنری مدنی بومیایی كه جهان‌بین نیز بودند،‌به سلامت می‌زیست. از روزی كه محیط علمی جهانی بر محیط تجربی فائق گشت، خود را یافتن و به عشق دل زیستن برای معماران دشوار و هر روز دشوارتر گشت. و این مهم چندان رخ نمود تا آدمی‌زادگانی كه سده بیستم را می‌زیستند نتوانند تشخیص دهند كه هنر موضوع آموزش نتواند بود.

در پی این ابهام بزرگ، معمار و معماری، با سرگردانی روبه‌روی شدند و این، فقط یكی از دشواری‌های تاریخی شده بزرگ ما به شمار می‌آید.

آرام آرام كه «علوم ساختمانی» توسعه فنی یافت و مهندسانی را تعلیم داد كه می‌توانستند به تولید یا تدوین فضای ساخته شه به مقیاس بزرگ بپردازند،‌نه نیاز معماران به همكاری با مهندسان كه جدا شدن این دو رشته از یكدیگر، مرسوم گشت. واین جداسازی ناثواب چندان گسترش یافت كه كار را به جداسازی صنفی، به عدم تفاهم در باب ذات مساله‌های یگانه جامعه و به «جبهه‌گیری»‌هایی كشانید كه نابخردان و برای شهروندان، برای كسانی كه معماران می‌خواهند، به عشق، دل خود را با دل آنان پیوند دهند تا جامعه به تعالی برسد، بس زیان‌آور. و این نیز یكی دیگر از دشواری‌هایی است كه در سرزمین ما پای گرفته و به شادی اهریمن می‌انجامیده است. و آرام آرام كه مقامات مدیرتی شهرهای‌مان در فهم و در ارزیابی معماری و معماران بیشتر ناتوان شدند و راه رشد متعالی این رشته را ناهموار كردند واز راه تعیین دستورالعمل‌هایی كه ذاتی ناسنجیده دارند برای تولید معماری «دستورالعمل» صادر كردند، راه برای تولید ساختمان، ونه تولید معماری، هموار شد. معماران، به ناچار، مجری مقررات ساختمانی شدند تا جایی كه آخرین حكم توهین برای‌شان صادر شد. برای‌شان كوپن چاپ كردند و فروتنی و والااندیشی آنان را، به شكلی نابخرد، نادیده گرفتند. و معماران، كه یكدیگر را برای تداوم دوستی‌های روزمره ملاقات می‌كردند، راه را برای كسانی هموار كردند كه بس زیاده «مدیر» بودند و به كم مقدار مدیرانی متعالی. و این نیز یكی از دشواری‌های بزرگ دیگری است كه در سرزمین معمار و معماری تجربه می‌شود. و چون این سه مورد از دشواری‌هایی كه گفتیم هنوز برای نادیده گرفتن نقش آفرینشی متعالی معماری كافی نبود، دستگاه مدیریتی دیگری نیز، كه معماری نمی‌دانست اما با برخی از معماران دوست بود، به یگانه‌سازی راه‌های آموزش در مدرسه‌هایی پرداخت كه به دور از انضباط نبودند اما، به آزاد نگه داشت فضای فكری دانشجویان معماری از آن‌چه ناثواب بود، نازیبا بود و نابخرد، اعتقاد داشتند و برنامه آموزشی خود را در این راه، خود، تعیین می‌كردند. حكم بر یكسان‌سازی راه شناخت و آموزش علمی معماری در سراسر كشور، كه بر مبنای برنامه‌ای بسیار بحث‌ برانگیز و نمایان‌گر كاستی‌هایی چشم‌گیر، بر مقیاس روزمره و هم دارای پی‌آوردهایی نامقبول و ماندگار.

بدانیم كه دشواری‌هایی كه نام بردیم، را كه در هر مقیاس روزمره و تاریخی، مصیبت باراند، باید همراه با پی‌آوردهای فرهنگی و اجتماعی و اخلاقی حرفه‌ای آن‌ها، از میان برداریم.

بینش و نیروی جوان و نواندیش امروز معماری
در طول تنها نیم‌قرن، مدرسه‌ها و دانشجویان معماری سرزمین‌ ما چندان پرشمار شده‌اند كه به تعدادشان و هم به مایه هنری و علمی و فنی نمی‌توان اندیشه نكرد.

به روزهایی كه تنها پس از گذار از دو دهه، تعداد مدرسه‌هایی معماری بیش از ده برابر شده‌اند نیم‌سال‌هایی كه هر بار دستورالعمل جدیدی برای‌شان صادر می‌شود تا، به آرزویی واهی، روند آموزشی معماری ترفیع یابد، دو رویداد بسیار مهم در سراسر كشور نمایان می‌شوند كه زاینده دورنمایی دگر به شمار می‌آیند.

این دو رویداد عبارتند از: نخست، پرشاخه‌تر شدن رشته‌ها یا گرایش‌های ظاهراً تخصصی معماری، كه باید در دوره‌های آموزشی كارشناسی ارشد ثمری مقبول دهند. دوم، گسسته شدن هر روز بیش‌تر پژوهش‌دهندگان و جویندگان دانش هنر معماری، از مدرسه‌های معماری و از آن‌چه در هر حال «كلاس درس» نامیده می‌شود.

رویداد نخست، متفاوت با آن‌چه قرار است انتظار رود، دانشجویان معماری به مثابه یك لایه اجتماعی را در برابر این پرسش قرار می‌دهد كه چگونه شخصیت علمی خویش را، به دور از شاخه‌بندی‌های رسمی آموزش معماری، تعریف كنند و رشد دهند. و رویداد دوم، متفاوت با آن‌چه دوست داشته‌ می‌شود كه رخ دهد، دانشجویان معماری را بر می‌انگیزاند كه به تشخیص خود، وزن اعتبار دروسی كه ناچار به گذراندن‌شان هستند را، تعیین كنند. دو گونه راهی كه گفتیم، در این سا‌ل‌ها، هر روز بیش‌تر شناخته و پیموده می‌شوند. با این گزینش‌های نواندیش و سرشار از حرمت‌گذاری بر فضای جهانی علم هم‌سو و هم‌دل‌اند، بهره‌وری گسترده از فراورده‌های علمی و عملی، فنی و هنری جهانی، كه از طریق امكانات مدرن برای «ماس مدیا»ها، تحقق می‌یابد از یك سوی و اتكاء‌ بر متن‌های علمی و تاریخی معتبر و آموزنده‌ای كه در جای‌جای كشورمان و از دیرباز، برای شناخت بعدی‌های گونه‌گون محیط مصنوع و چگونگی‌های تدبیر برای تولید معماری وجود دارند، از سوی دیگر.

معماران جوان ما، دو زمینه اصلی را برای تعالی خود و محیط علمی و حرفه‌یی خویش پی‌ می‌گیرند، به ابعاد جهانی دیدن و ارزیابی كردن فرآورده‌های علمی و آموزشی از یك سوی و ابزاری دیدن كلاس‌هایی كه پرشمار و كم‌مایه، برگزار می‌شوند از سوی دیگر، آن‌چه امروز روی می‌دهد اما، پاسخی به كمال به دشواری‌هایی نیست كه چند نمونه از آن‌ها را دیدیم، ذا حركتی كه آغاز گشته اما، دورنمایی را عرضه می‌كند كه خواستار دانشگاهی است كه به همین معنا سازنده و پویا باشد.

معمار نمی‌تواند، مگر به دوره‌ای كوتاه، به كم ارضاء شود و پذیرای سخن گفته شده باشد، معماران جوان ما، از راه به دنیا آوردن معماری برخاسته از اندیشه‌های نو و مقبول، آنچه در دل خود و به عشق پرورش می‌دهند را، به مثابه ابزاری می‌بینند كه راه تعالی همگان را، به نور حق، روش بدارد.

دكتر محمدمنصور فلامكی]]> http://carshiv.ir/showthread.php?tid=591 Sat, 13 Aug 2011 06:09:55 +0000 http://carshiv.ir/showthread.php?tid=591
آشنایی با بعضی از هنرهای اروپایی مانند نقاشی و اقتباس از آن از دورة صفویه آغاز شد، اما در آن دوره هنر معماری از غرب چندان اثر نپذیرفت، در حالی كه اقتباس از معماری اروپایی در دورة قاجار به صورت‌های گوناگون از جمله اقتباس برخی از عناصر تزئینی مانند نقوش سرستون‌ها یا نقوش تزیینی بالای سردر ورودی‌ها تا اقتباس از بعضی عناصر معماری مانند سنتوری‌ها و فرم پنجره‌ها و حتی در مواردی اقتباس كامل تركیب حجمی و عناصر یك ساختمان صورت می‌گرفت. بنابراین تقلید از معماری اروپایی و روسی از دورة قاجار به‌صورت آشكار و ملموس در ایران آغاز شد و همراه با تحولات و دگرگونی‌هایی كه در سایر اركان و پدیده‌های اجتماعی ایران مانند عرصه‌های سیاسی و حكومتی رخ داد، ادامه یافت. این اقدام غالباً نوعی تجددخواهی و پیشرفت به‌شمار می‌رفت. در متون دورة قاجار به این موضوع با دیدگاهی مثبت توجه شده است. برای نمونه می‌توان به مطلب روزنامه شرف و شرافت دربارة عمارت خوابگاه كه در مجموعه ارگ تهران بود، توجه كرد. در این روزنامه چنین نوشته شده است: «این عمارت مباركه به وضع و طرح یكی از عمارات بسیار خوب فرنگستان است.این عمارت بدیع‌الوضع خوابگاه كه عمارت مجرد منفردی‌است، مایل به طرف شمالی حیاط حرم‌خانه مباركه بنا شده و چهار طرف آن مفتوح و منفصل از ابنیة دیگر است.»

تقلید از معماری اروپایی و روسی در دوران رضاشاه نیز ادامه یافت و بناهای متعددی با طرح‌های كاملاً غیر ایرانی طراحی و ساخته شدند. ساختمان تلگراف‌خانه و عمارت بلدیه در میدان توپخانه و عمارت پیرامون میدان حسن‌آباد از نمونه‌های چنین اقتباس‌هایی هستند. به عبارت دیگر نه تنها فضاهای معماری، بلكه بسیاری از انواع فضاهای شهری نیز از این تحول و دگرگونی تآثیر پذیرفتند.

در این دوره گرایش خاصی در معماری ایرانی پدید آمد كه آن را غالباً سبك ملی یا نوعی باستان‌گرایی دانسته‌اند. این گرایش به سبب شكل گرفتن نوعی ناسیونالیسم در ایران كه از احساسات ملی‌گرایانه پدید آمده در منطقه نیز تأثیر پذیرفته، شكل گرفت و بازتاب آن در معماری به‌صورت سبكی بروز كرد كه در آن از عناصر معماری باستانی ایران استفاده می‌شد. ساختمان شهربانی كل كشور كه در آن از تركیب حجمی، سرستون‌ها و كنگره‌های تخت‌جمشید استفاده شده و نیز ساختمان بانك ملی در خیابان فردوسی از نمونه‌های این نوع بناها به‌شمار می‌آیند. ایوان مدائن نیز از عمارت‌هایی بود كه در مواردی مورد اقتباس قرار می‌گرفت. ایوان و طاق عظیم آن در موزة ایران باستان مورد تقلید قرار گرفت و آندره گدار این موزه را با نوعی توجه به معماری باستانی طراحی كرد.

به این ترتیب ملاحظه می‌شود كه ملی‌گرایی در معماری با توجه به سبك‌های باستانی تنها به معماران ایرانی منحصر نمی‌شد، بلكه به سبب تمایلات اجتماعی موجود و به ویژه گرایش حكومت وقت به نوعی وطن‌گرایی ناسیونالیستی، معماران غیرایرانی مانند آندره گدار، ماكسیم سیرو و لئون ماركوف نیز غالباً در آثار خود از معماری باستانی ایران الهام می‌گرفتند.

در كنار دو گرایش مزبور (تقلید از بناهای كلاسیك یا نئوكلاسیك اروپایی و ملی‌گرایی) می‌توان به دو گرایش عمدة دیگر توجه كرد. نخست تداوم معماری سنتی ایران كه به‌ویژه آن را در بناهایی آیینی، مانند مساجد و مزارها می‌‌توان مشاهده كرد و سپس به معماری مدرن كه در بعضی از ساختمان‌های اداری و مسكونی آن دوره قابل مشاهده است. ساختمان راه‌آهن كه گویا توسط هینریش آلمانی طراحی شده، فروشگاه فردوسی (فروشگاه شهر و روستا در خیابان فردوسی)، هنرستان دختران در خیابان سرهنگ سخایی از این گروه به شمار می‌آیند.

عوامل بسیار متعددی در دو دهة نخست قرن معاصر در شكل‌گیری گرایش‌های گوناگون در معماری مؤثر بودند كه خواست حكومت و اعیان و رجال یكی از مهم‌ترین آن‌ها و به‌خصوص در طراحی و احداث ساختمان‌های اداری و دولتی به‌شمار می‌آید.

گسترش مدرنیسم در غرب، همراه با ورود بعضی از كالاها و مظاهر تولید صنعتی و تكنولوژی نوین در ایران و پدیدار شدن دگرگونی‌هایی در بافت‌های شهری، مصالح بنایی و دگرگونی‌هایی در نظام اداری و اجتماعی كشور موجب توجه به مدرنیسم در ایران شد و این گرایش به‌وسیله برخی از معماران ایرانی كه در اروپا تحصیل‌كرده بودند مانند وارطان، در طراحی ساختمان‌ها، گسترش یافت. به‌گونه‌ای كه از دهة سوم قرن چهاردهم شمسی دو گرایش اصلی و عمده، مدرنیسم و سنت‌گرایی و چند گرایش فرعی در معماری ایرانی شكل گرفت.

چه بسا بتوان اظهار داشت كه از یك سو به سبب فقدان نهادها، مراكز و معماران و هنرمندان سنتی آگاه، اندیشمند و كارآزموده‌‌ای كه بتواند معماری سنتی را متناسب با امكانات، شرایط و مقتضیات نوین توسعه دهند و از سوی دیگر موج گسترده و عظیم غرب‌گرایی كه نه تنها معماری و بسیاری از هنرها، بلكه بسیاری از شیون اجتماعی كشور را در بر گرفته بود. معماری سنتی و آموزه‌های آن محدود شد. البته این محدودیت منجر به از میان رفتن آن نشد، بلكه كمابیش هم‌زمان با شكل‌گیری مكتب پست‌مدرنیسم، گرایش به كاربرد برخی از اصول، مفاهیم و عناصر معماری سنتی در معماری معاصر گسترش یافت و گروهی از معماران تحصیل‌كرده نیز آثاری با این گرایش طراحی و احداث كردند. برخی از این آثار غالباً به‌عنوان آثار ارزشمند معماری ایرانی در دهه‌های پیش از انقلاب اسلامی به‌شمار می‌آیند. پس از انقلاب اسلامی از یك سو به سبب وجود گرایش‌های پیشین نسبت به معماری سنتی ایران و از سوی دیگر به علت گرایش ایدئولوژیك و فرهنگی انقلاب، توجه به معماری سنتی بیش از پیش مورد عنایت قرار گرفت و آثار فراوان و متعددی به این ترتیب طراحی و ساخته شدند.

مدرنیسم چه به شكل نخستین و چه به صورت‌های بدیع و امروزی هنوز یكی از گرایش‌های مهم در طراحی به‌شمار می‌آید و اكنون نیز كمابیش مانند چند دهة گذشته یك سؤال مهم و كلی وجود دارد و آن این است كه: چگونه می‌‌توان از اصول، مفاهیم یا عناصر معماری سنتی ایران در دورة معاصر استفاده كرد؟ البته آشكار است كه نمی‌توان معماری سنتی را همانند گذشته مورد استفاده قرار داد، زیرا الگوهای اجتماعی و فرهنگی، تكنولوژی ساختمان و صنایع و مصالح ساختمانی، بافت شهری و عرصه‌های عمومی و بسیاری از پدیده‌های فرهنگی و تمدنی به‌نحوی دگرگون شده‌اند كه دیگر كسی در اندیشه الگو‌برداری ساده و ابتدایی از معماری سنتی نیست، اما هنوز بسیاری از هنرمندان و معماران ایرانی معتقدند كه می‌توان از برخی اصول و مفاهیم معماری سنتی برای حداقل برخی از انواع بناها استفاده كرد. در این حالت است كه پرسش فوق می‌تواند معنی پیدا كند. برای اشاره به اهمیت موضوع می‌توان اشاره كرد كه این سؤال فقط در ایران مطرح نیست بلكه در بسیاری از كشورهای شرقی كه در دهه‌های اخیر در پی تحولات جهانی با فرهنگ و تمدن غرب سر و كار پیدا كرده‌اند، مطرح می‌باشد.

برای یافتن پاسخ یا پاسخ‌هایی مناسب برای پرسش اخیر، لازم است در مرحلة نخست پژوهش‌هایی دربارة چگونگی بازتاب سنت در معماری معاصر ایران صورت گیرد، و هم‌زمان شرایط و روند دگرگونی‌های معماری و هنری در گذشته و حال بررسی شود و دربارة شرایط آتی بررسی‌های لازم انجام شود تا بتوان به پاسخ‌هایی مناسب دست یافت.

حسین سلطان‌زاده
عضو هیئت امناء انجمن مفاخر معماری ایران]]>
آشنایی با بعضی از هنرهای اروپایی مانند نقاشی و اقتباس از آن از دورة صفویه آغاز شد، اما در آن دوره هنر معماری از غرب چندان اثر نپذیرفت، در حالی كه اقتباس از معماری اروپایی در دورة قاجار به صورت‌های گوناگون از جمله اقتباس برخی از عناصر تزئینی مانند نقوش سرستون‌ها یا نقوش تزیینی بالای سردر ورودی‌ها تا اقتباس از بعضی عناصر معماری مانند سنتوری‌ها و فرم پنجره‌ها و حتی در مواردی اقتباس كامل تركیب حجمی و عناصر یك ساختمان صورت می‌گرفت. بنابراین تقلید از معماری اروپایی و روسی از دورة قاجار به‌صورت آشكار و ملموس در ایران آغاز شد و همراه با تحولات و دگرگونی‌هایی كه در سایر اركان و پدیده‌های اجتماعی ایران مانند عرصه‌های سیاسی و حكومتی رخ داد، ادامه یافت. این اقدام غالباً نوعی تجددخواهی و پیشرفت به‌شمار می‌رفت. در متون دورة قاجار به این موضوع با دیدگاهی مثبت توجه شده است. برای نمونه می‌توان به مطلب روزنامه شرف و شرافت دربارة عمارت خوابگاه كه در مجموعه ارگ تهران بود، توجه كرد. در این روزنامه چنین نوشته شده است: «این عمارت مباركه به وضع و طرح یكی از عمارات بسیار خوب فرنگستان است.این عمارت بدیع‌الوضع خوابگاه كه عمارت مجرد منفردی‌است، مایل به طرف شمالی حیاط حرم‌خانه مباركه بنا شده و چهار طرف آن مفتوح و منفصل از ابنیة دیگر است.»

تقلید از معماری اروپایی و روسی در دوران رضاشاه نیز ادامه یافت و بناهای متعددی با طرح‌های كاملاً غیر ایرانی طراحی و ساخته شدند. ساختمان تلگراف‌خانه و عمارت بلدیه در میدان توپخانه و عمارت پیرامون میدان حسن‌آباد از نمونه‌های چنین اقتباس‌هایی هستند. به عبارت دیگر نه تنها فضاهای معماری، بلكه بسیاری از انواع فضاهای شهری نیز از این تحول و دگرگونی تآثیر پذیرفتند.

در این دوره گرایش خاصی در معماری ایرانی پدید آمد كه آن را غالباً سبك ملی یا نوعی باستان‌گرایی دانسته‌اند. این گرایش به سبب شكل گرفتن نوعی ناسیونالیسم در ایران كه از احساسات ملی‌گرایانه پدید آمده در منطقه نیز تأثیر پذیرفته، شكل گرفت و بازتاب آن در معماری به‌صورت سبكی بروز كرد كه در آن از عناصر معماری باستانی ایران استفاده می‌شد. ساختمان شهربانی كل كشور كه در آن از تركیب حجمی، سرستون‌ها و كنگره‌های تخت‌جمشید استفاده شده و نیز ساختمان بانك ملی در خیابان فردوسی از نمونه‌های این نوع بناها به‌شمار می‌آیند. ایوان مدائن نیز از عمارت‌هایی بود كه در مواردی مورد اقتباس قرار می‌گرفت. ایوان و طاق عظیم آن در موزة ایران باستان مورد تقلید قرار گرفت و آندره گدار این موزه را با نوعی توجه به معماری باستانی طراحی كرد.

به این ترتیب ملاحظه می‌شود كه ملی‌گرایی در معماری با توجه به سبك‌های باستانی تنها به معماران ایرانی منحصر نمی‌شد، بلكه به سبب تمایلات اجتماعی موجود و به ویژه گرایش حكومت وقت به نوعی وطن‌گرایی ناسیونالیستی، معماران غیرایرانی مانند آندره گدار، ماكسیم سیرو و لئون ماركوف نیز غالباً در آثار خود از معماری باستانی ایران الهام می‌گرفتند.

در كنار دو گرایش مزبور (تقلید از بناهای كلاسیك یا نئوكلاسیك اروپایی و ملی‌گرایی) می‌توان به دو گرایش عمدة دیگر توجه كرد. نخست تداوم معماری سنتی ایران كه به‌ویژه آن را در بناهایی آیینی، مانند مساجد و مزارها می‌‌توان مشاهده كرد و سپس به معماری مدرن كه در بعضی از ساختمان‌های اداری و مسكونی آن دوره قابل مشاهده است. ساختمان راه‌آهن كه گویا توسط هینریش آلمانی طراحی شده، فروشگاه فردوسی (فروشگاه شهر و روستا در خیابان فردوسی)، هنرستان دختران در خیابان سرهنگ سخایی از این گروه به شمار می‌آیند.

عوامل بسیار متعددی در دو دهة نخست قرن معاصر در شكل‌گیری گرایش‌های گوناگون در معماری مؤثر بودند كه خواست حكومت و اعیان و رجال یكی از مهم‌ترین آن‌ها و به‌خصوص در طراحی و احداث ساختمان‌های اداری و دولتی به‌شمار می‌آید.

گسترش مدرنیسم در غرب، همراه با ورود بعضی از كالاها و مظاهر تولید صنعتی و تكنولوژی نوین در ایران و پدیدار شدن دگرگونی‌هایی در بافت‌های شهری، مصالح بنایی و دگرگونی‌هایی در نظام اداری و اجتماعی كشور موجب توجه به مدرنیسم در ایران شد و این گرایش به‌وسیله برخی از معماران ایرانی كه در اروپا تحصیل‌كرده بودند مانند وارطان، در طراحی ساختمان‌ها، گسترش یافت. به‌گونه‌ای كه از دهة سوم قرن چهاردهم شمسی دو گرایش اصلی و عمده، مدرنیسم و سنت‌گرایی و چند گرایش فرعی در معماری ایرانی شكل گرفت.

چه بسا بتوان اظهار داشت كه از یك سو به سبب فقدان نهادها، مراكز و معماران و هنرمندان سنتی آگاه، اندیشمند و كارآزموده‌‌ای كه بتواند معماری سنتی را متناسب با امكانات، شرایط و مقتضیات نوین توسعه دهند و از سوی دیگر موج گسترده و عظیم غرب‌گرایی كه نه تنها معماری و بسیاری از هنرها، بلكه بسیاری از شیون اجتماعی كشور را در بر گرفته بود. معماری سنتی و آموزه‌های آن محدود شد. البته این محدودیت منجر به از میان رفتن آن نشد، بلكه كمابیش هم‌زمان با شكل‌گیری مكتب پست‌مدرنیسم، گرایش به كاربرد برخی از اصول، مفاهیم و عناصر معماری سنتی در معماری معاصر گسترش یافت و گروهی از معماران تحصیل‌كرده نیز آثاری با این گرایش طراحی و احداث كردند. برخی از این آثار غالباً به‌عنوان آثار ارزشمند معماری ایرانی در دهه‌های پیش از انقلاب اسلامی به‌شمار می‌آیند. پس از انقلاب اسلامی از یك سو به سبب وجود گرایش‌های پیشین نسبت به معماری سنتی ایران و از سوی دیگر به علت گرایش ایدئولوژیك و فرهنگی انقلاب، توجه به معماری سنتی بیش از پیش مورد عنایت قرار گرفت و آثار فراوان و متعددی به این ترتیب طراحی و ساخته شدند.

مدرنیسم چه به شكل نخستین و چه به صورت‌های بدیع و امروزی هنوز یكی از گرایش‌های مهم در طراحی به‌شمار می‌آید و اكنون نیز كمابیش مانند چند دهة گذشته یك سؤال مهم و كلی وجود دارد و آن این است كه: چگونه می‌‌توان از اصول، مفاهیم یا عناصر معماری سنتی ایران در دورة معاصر استفاده كرد؟ البته آشكار است كه نمی‌توان معماری سنتی را همانند گذشته مورد استفاده قرار داد، زیرا الگوهای اجتماعی و فرهنگی، تكنولوژی ساختمان و صنایع و مصالح ساختمانی، بافت شهری و عرصه‌های عمومی و بسیاری از پدیده‌های فرهنگی و تمدنی به‌نحوی دگرگون شده‌اند كه دیگر كسی در اندیشه الگو‌برداری ساده و ابتدایی از معماری سنتی نیست، اما هنوز بسیاری از هنرمندان و معماران ایرانی معتقدند كه می‌توان از برخی اصول و مفاهیم معماری سنتی برای حداقل برخی از انواع بناها استفاده كرد. در این حالت است كه پرسش فوق می‌تواند معنی پیدا كند. برای اشاره به اهمیت موضوع می‌توان اشاره كرد كه این سؤال فقط در ایران مطرح نیست بلكه در بسیاری از كشورهای شرقی كه در دهه‌های اخیر در پی تحولات جهانی با فرهنگ و تمدن غرب سر و كار پیدا كرده‌اند، مطرح می‌باشد.

برای یافتن پاسخ یا پاسخ‌هایی مناسب برای پرسش اخیر، لازم است در مرحلة نخست پژوهش‌هایی دربارة چگونگی بازتاب سنت در معماری معاصر ایران صورت گیرد، و هم‌زمان شرایط و روند دگرگونی‌های معماری و هنری در گذشته و حال بررسی شود و دربارة شرایط آتی بررسی‌های لازم انجام شود تا بتوان به پاسخ‌هایی مناسب دست یافت.

حسین سلطان‌زاده
عضو هیئت امناء انجمن مفاخر معماری ایران]]> http://carshiv.ir/showthread.php?tid=590 Sat, 13 Aug 2011 06:03:36 +0000 http://carshiv.ir/showthread.php?tid=590 به طور کلی می توان معماری ایرانی را در پنج اصل درونگرایی، پرهیز از بیهودگی، مردم واری یا مردم محموری، خودبسندگی و نیارش یا ایستایی مشاهده کرد.

درونگرایی
یکی از باورهای مردم ایران زندگی شخصی و حرمت آن بوده که این امر به گونه ای معماری ایران را درون ‌ گرا ساخته است. معماران ایرانی با سامان ‌ دهی اندام ‌ های ساختمان در گرداگرد یک یا چند میان ‌ سرا، ساختمان را از جهان بیرون جدا می ‌ کردند و تنها یک هشتی این دو را به هم پیوند می ‌ داد.
درون گرایی مفهومی است که به صورت یک اصل در معماری ایران وجود داشته و با حضوری آشکار، به صورتهای متنوع، قابل درک و مشاهده است. اصولاً در ساماندهی اندام های گوناگون ساختمان به ویژه خانه های سنتی، باورهای مردم، بسیار کارساز بوده است. یکی از باورهای مردم ایران ارزش نهادن به زندگی شخصی و حُرمت آن و نیز عزت نفس ایرانیان بوده که این امر به گونه ای معماری ایران را درون گرا ساخته است.
در فرهنگ این نوع معماری، ارزش واقعی به جوهر و هسته باطنی آن داده شده است و پوسته ظاهری، صرفا پوششی مجازی است که از حقیقتی محافظت می کند و غنای درونی و سربسته آن تعیین کننده جوهر و هستی راستین بنا است و قابل قیاس با وجوهات و فضای بیرونی نیست..
معماران ایرانی با ساماندهی اندامهای ساختمان در گرداگرد یک یا چند میانسرا، ساختمان را ازجهان بیرون جدا می کردند و تنها یک هشتی این دو را به هم پیوند می‌داد. خانه های درونگرا در اقلیم گرم و خشک، همچون بهشتی در دل کویر هستند، فضای درونگرا مانند آغوش گرم بسته است واز هر سو رو به درون دارد.
سر در این خانه ها دارای دو سکو بود و درها دارای دو کوبه‌ی جدا ویژه‌ی مردان و زنان. دو دالان یکی از بخش بیرونی و دیگری از بخش اندرونی خانه به هشتی راه داشتند. اندرونی‌جایگاه زندگی خانواده بوده و ‌بیگانگان بدان راه نداشتند.
بیرونی، ویژه‌ی مهمانان و بیگانگان بود که جداگانه پذیرایی می شدند و گاهی مهمانان در بالاخانه (اتاق روی هشتی) که به اندرونی نزدیک بود پذیرایی می شدند.
بخش بیرونی، آذین‌های بیشتری نسبت به اندرونی داشت. معماران حتی در ساختمان‌های برونگرا مانند کوشک میان باغ ها، نیز درونگرایی را پاس می داشتند. کوشک ها ساختمانهایی برونگرا بودند که گرداگرد آنها باز بود و از هر سو به بیرون باز می شدند. بیشتر خانه های غربی یا شرق آسیا چنین هستند..
خانه های برونگرا در برخی سرزمینهای ایران نیز ساخته می شود. مانند کردستان، لرستان و شمال ایران، ولی در سرزمین های میانی و گرم و خشک ایران، خانه های درونگرا، پاسخ در خوری برای خشکی هوا، بادهای آزاردهنده، شن های روان و آفتاب تند هستند.
ویژگی معماری غیر قابل انکار آثار و ابنیه ای مانند خانه، مسجد، مدرسه، کاروانسرا حمام و غیره مربوط به خصوصیت درون گرایانه آن است که ریشه ای عمیق در مبانی و اصول اجتماعی –فلسفی این سرزمین دارد.
با یک ارزیابی ساده می توان دریافت که در فرهنگ این نوع معماری، ارزش واقعی به جوهر و هسته باطنی آن داده شده است و پوسته ظاهری، صرفا پوششی مجازی است که از حقیقتی محافظت می کند و غنای درونی و سربسته آن تعیین کننده جوهر و هستی راستین بنا است و قابل قیاس با وجوهات و فضای بیرونی نیست..
درون گرایی در جستجوی حفظ حریم محیطی است که در آن شرایط کالبدی با پشتوانه تفکر، تعمق و عبادت به منظور رسیدن به اصل خویش و یافتن طمانینه‌ی خاطر و آرامش اصیل در درون، به نظمی موزون و متعالی رسیده است . به طور اعم و بر اساس تفکر شرقی و در سرزمینهای اسلامی؛ جوهر فضا در باطن است و حیاط درونی، به وجود آورنده اساس فضا است.
پرهیز از بیهودگی
در معماری ایران تلاش می شده کار بیهوده در ساختمان سازی نکنند و از اسراف پرهیز می کردند. این اصل هم پیش از اسلام و هم پس از آن مراعات می شده است. در قرآن کریم آمده "مومنان،آنانکه از بیهودگی روی گردانند"(سوره ی مومنون،آیه سوم.)
اگر در کشورهای دیگر،هنرهای وابسته به معماری مانند نگارگری(نقاشی) و سنگتراشی، پیرایه(آذین) به شمار می آمده، در کشور ما هرگز چنین نبوده است. گره سازی با گچ و کاشی و خشت و آجر و به گفته خود معماران،"آمود" و اندود بیشتر بخشی از کار بنیادی ساختمان است. اگر نیاز باد در زیر پوشش آسمانه (سقف)، پنامی (عایقی) در برابر گرما و سرما ساخته شود یا افراز بنا که ناگزیر پرو پیمان است و نمی تواند به دلخواه معمار کوتاهتر شود، تنها با افزودن کاربندی می توان آنرا کوتاهتر و "بِاندام" و مردم وار کرد.
معماران ایرانی در جاهایی که مردم در آن بر زمین می نشستند و به دیوار تکیه می زدند،برای افزایش پایداری ازاره دیوار،آنرا با اندودی از گچ که با کتیرا آمیخته شده بود، تا بلندی یک گز (هر گز برابر 66/106 سانتیمتر) اندود می کردند که رویه ای سخت به دست می آمد، به گونه ای که خراشیدن آن دشوار بود. ازاره بیرونی ساختمان را هم بیشتر با سنگ کار می کردند.
اگر اُرسی(باز) و روزن با چوب یا گچ و شیشه های خرد و رنگین گره سازی می شود. برای این است که در پیش آفتاب تند و گاهی سوزان، پناهی باشد تا چشم را نیازارد و اگر گنبدی از تیزه تا پاکار با کاشی پوشیده می شود تنها برای زیبایی نیست. وانگهی باید دانست که واژه ی "زیبا" به معنای "زیبنده بودن" و تناسب داشتن است نه قشنگی و جمال.
در زیگورات چغازنبیل از 1250 پیش از میلاد، می توان کاربرد کاشی را دید. در این ساختمان،اِزاره دیوارها را با کاشی آبی آمود کرده اند. چون هنگام رفت و آمد مردم،برخورد به پای دیوار بیشتر بوده است و چون خشت در برابر باران آسیب می دیده،نمای ساختمان را با آجر پوشانده اند.
معماران ایرانی در جاهایی که مردم در آن بر زمین می نشستند و به دیوار تکیه می زدند،برای افزایش پایداری ازاره دیوار،آنرا با اندودی از گچ که با کتیرا آمیخته شده بود، تا بلندی یک گز (هر گز برابر 66/106 سانتیمتر) اندود می کردند که رویه ای سخت به دست می آمد، به گونه ای که خراشیدن آن دشوار بود. ازاره بیرونی ساختمان را هم بیشتر با سنگ کار می کردند.
همچنین از کاشی در آمود گنبدها بهره گیری می کردند و آنرا پر از نقش و نگار می کردند. این تکه های رنگی کاشی، آسانتر تعمیر و بازسازی می شدند. کاشی عمر زیادی ندارد و پس از زمانی از جا کنده شده و فرو می ریزد، به ویژه در جاهایی که برف و یخ هم باشد. اگر رویه ای یکرنگ باشد، بازسازی بخش کنده شده دشوار می شود و کار دو زنگ در می آید.ولی هنگامی که تکه تکه و چند رنگ باشد کار آسانتر است.
مردم واری یا مردم محوری
مردم محوری به معنای رعایت تناسب میان اندام ‌ های ساختمانی با اندام ‌ های انسان و توجه به نیازهای او در کار ساختمان ‌ سازی است. در ایران هم مثل مکان ‌ های دیگر، معماری هنری وابسته به زندگی است.
معمار ایرانی بلندای درگاه را به اندازه بالای مردم می ‌ گرفته و روزن و روشندان را چنان می آراسته که فروغ خورشید و پرتو ماه را به اندازه دلخواه به درون سرا می آورد. پهنای اتاق خواب به اندازه یک بستر است و افراز طاقچه به اندازه ای است که نشسته و ایستاده به آسانی در دسترس باشد و از طرفی تالار که مخصوص مهمان است به اندازه‌ ای پهناور و باشکوه بوده که شایسته پذیرایی باشد.
خودبسندگی
معماران ایرانی تلاش می کردند مصالح مصرفی مورد نیاز خود را از نزدیک ترین جاها به دست می آوردند و چنان ساختمان می کردند که نیازمند به مصالح جاهای دیگر نباشد و "خودبسنده" باشند. بدین گونه کار ساخت با شتاب بیشتری انجام می شده و ساختمان با طبیعت پیرامون خود"سازوارتر" در می آمده است و هنگام نوسازی آن نیز همیشه ساختمایه ی آن در دسترس بوده است.
معماران ایرانی بر این باور بودند که ساختمایه باید "بوم آورد" یا "ایدری"(اینجایی) باشد. به گفته دیگر فرآورده یا محصول همان جایی باشد که ساختمان ساخته می شود و تا آنجا که شدنی است از امکانات محلی بهره گیری شود.
برای نمونه در ساخت پارسه(تخت جمشید)، بهترین را از یک کان(معمدن) در نزدیکی دشت مرغاب به دست می آوردند و با ارابه های چوبی به پارسه می رساندند. این سنگ را بیشتر برای روکش دیوارهای ستبرخشتی به کار می بردند.فرآوردن خشت نیز کاری بسیار ساده بوده است.
یکی از نکات مهم در معماری ایران این است که اساساً یکی از انگیزه های بنیادی در ساخت آسمانه خمیده تاقی و گنبدی و بهره گیری گسترده از آنها،این بوده که چوب مناسب برای ساختمان سازی در همه جا یافت نمی شده است. ولی فرآوردن خشت و آجر ساده بود. معماران هم دست به نوآوری هایی زدند که با خشت و آجر بتوان دهانه های بزرگ را پوشاند.آنها گونه های فراوانی از چفد مازه دار و تیزه دار را به کار گرفتند. بدین گونه شاید بتوان انگیزه ی بنیادی بهره گیری از تاق و گنبد در معماری ایران را باور به "خودبسندگی" در ساختمان سازی دانست.
نمونه دیگر از خودبسندگی و بهره گیری از امکانات موجود، در ساخت میانسرای(حیاط) گود یا "باغچال"یا گودال باغچه در خانه ها بود .برای گودکردن ساختمان و دسترسی به آب، ناگزیر باید خاکبرداری فراوانی می شد. در تهران،آ ب روگذر بود و از آن برای پرکردن آب انبارها بهره می بردند. در کاشان، زواره و نایین آب زیرگذر بود، برای همین میانسرا را چنان گود می ساختند که تنه درختان باغچه در گودی پنهان می شد. معماران خاک برداشته شده را دوباره در همان ساختمان به کار می بردند. گود شدن ساختمان به ایستایی تاق ها نیز کمک می کرد. چون زمین، پشت بند در برابر رانش بود.
باز برای نمونه، در محله شارستان یزد، زمین تا ژرفای دو متری از جنس خاک رُس و پایین تر از آن، جنسی به نام"چلو" یا"کرشک" است که لایه ای بسیار سخت است. معماران خاک رُس را برداشته و روی لایه ی سخت، با همان خاک ساختمان می ساختند.
یکی از نکات مهم در معماری ایران این است که اساساً یکی از انگیزه های بنیادی در ساخت آسمانه خمیده تاقی و گنبدی و بهره گیری گسترده از آنها،این بوده که چوب مناسب برای ساختمان سازی در همه جا یافت نمی شده است. ولی فرآوردن خشت و آجر ساده بود. معماران هم دست به نوآوری هایی زدند که با خشت و آجر بتوان دهانه های بزرگ را پوشاند.آنها گونه های فراوانی از چفد مازه دار و تیزه دار را به کار گرفتند.
بدین گونه شاید بتوان انگیزه ی بنیادی بهره گیری از تاق و گنبد در معماری ایران را باور به "خودبسندگی" در ساختمان سازی دانست.
نیارش
واژه ی"نیارش" در معماری گذشته ایران بسیار به کار می رفته است .نیارش به دانش ایستایی، فن ساختمان و مصالح شناسی گفته می شده است.
معماران گذشته به نیارش ساختمان بسیار توجه می کردند و آنرا از زیبایی جدا نمی دانستند.آنها به تجربه به اندازه هایی برای پوشش ها و دهانه ها و جرزها دست یافته بودند که همه بر پایه ی نیارش به دست آمده بود. "پیمون"، اندازه های خردو یکسانی بود که در هرجا در خور نیازی که بدان بود به کار گرفته می شد. پیروی از پیمون هرگونه نگرانی معمار را درباره ی نااستواری یا نازیبایی ساختمان از میان می برده، چنانکه یک گِلکار نه چندان چیره دست در روستایی دور افتاده می توانست با به کار بردن آن، پوشش گنبدی را به همان گونه انجام دهد که معمار کار آزموده و استاد پایتخت .معماران همراه با بهره گیری از پیمون و تکرار آن را در اندازه ها و اندام ها، ساختمان ها را بسیار گوناگون از کار در می آوردند. هیچ دو ساختمانی یکسان در نمی آمد و هر یک ویژگی خود را داشت، گرچه از یک پیمون در آنها پیروی شده بود.

منبع:معماری نیوز]]> به طور کلی می توان معماری ایرانی را در پنج اصل درونگرایی، پرهیز از بیهودگی، مردم واری یا مردم محموری، خودبسندگی و نیارش یا ایستایی مشاهده کرد.

درونگرایی
یکی از باورهای مردم ایران زندگی شخصی و حرمت آن بوده که این امر به گونه ای معماری ایران را درون ‌ گرا ساخته است. معماران ایرانی با سامان ‌ دهی اندام ‌ های ساختمان در گرداگرد یک یا چند میان ‌ سرا، ساختمان را از جهان بیرون جدا می ‌ کردند و تنها یک هشتی این دو را به هم پیوند می ‌ داد.
درون گرایی مفهومی است که به صورت یک اصل در معماری ایران وجود داشته و با حضوری آشکار، به صورتهای متنوع، قابل درک و مشاهده است. اصولاً در ساماندهی اندام های گوناگون ساختمان به ویژه خانه های سنتی، باورهای مردم، بسیار کارساز بوده است. یکی از باورهای مردم ایران ارزش نهادن به زندگی شخصی و حُرمت آن و نیز عزت نفس ایرانیان بوده که این امر به گونه ای معماری ایران را درون گرا ساخته است.
در فرهنگ این نوع معماری، ارزش واقعی به جوهر و هسته باطنی آن داده شده است و پوسته ظاهری، صرفا پوششی مجازی است که از حقیقتی محافظت می کند و غنای درونی و سربسته آن تعیین کننده جوهر و هستی راستین بنا است و قابل قیاس با وجوهات و فضای بیرونی نیست..
معماران ایرانی با ساماندهی اندامهای ساختمان در گرداگرد یک یا چند میانسرا، ساختمان را ازجهان بیرون جدا می کردند و تنها یک هشتی این دو را به هم پیوند می‌داد. خانه های درونگرا در اقلیم گرم و خشک، همچون بهشتی در دل کویر هستند، فضای درونگرا مانند آغوش گرم بسته است واز هر سو رو به درون دارد.
سر در این خانه ها دارای دو سکو بود و درها دارای دو کوبه‌ی جدا ویژه‌ی مردان و زنان. دو دالان یکی از بخش بیرونی و دیگری از بخش اندرونی خانه به هشتی راه داشتند. اندرونی‌جایگاه زندگی خانواده بوده و ‌بیگانگان بدان راه نداشتند.
بیرونی، ویژه‌ی مهمانان و بیگانگان بود که جداگانه پذیرایی می شدند و گاهی مهمانان در بالاخانه (اتاق روی هشتی) که به اندرونی نزدیک بود پذیرایی می شدند.
بخش بیرونی، آذین‌های بیشتری نسبت به اندرونی داشت. معماران حتی در ساختمان‌های برونگرا مانند کوشک میان باغ ها، نیز درونگرایی را پاس می داشتند. کوشک ها ساختمانهایی برونگرا بودند که گرداگرد آنها باز بود و از هر سو به بیرون باز می شدند. بیشتر خانه های غربی یا شرق آسیا چنین هستند..
خانه های برونگرا در برخی سرزمینهای ایران نیز ساخته می شود. مانند کردستان، لرستان و شمال ایران، ولی در سرزمین های میانی و گرم و خشک ایران، خانه های درونگرا، پاسخ در خوری برای خشکی هوا، بادهای آزاردهنده، شن های روان و آفتاب تند هستند.
ویژگی معماری غیر قابل انکار آثار و ابنیه ای مانند خانه، مسجد، مدرسه، کاروانسرا حمام و غیره مربوط به خصوصیت درون گرایانه آن است که ریشه ای عمیق در مبانی و اصول اجتماعی –فلسفی این سرزمین دارد.
با یک ارزیابی ساده می توان دریافت که در فرهنگ این نوع معماری، ارزش واقعی به جوهر و هسته باطنی آن داده شده است و پوسته ظاهری، صرفا پوششی مجازی است که از حقیقتی محافظت می کند و غنای درونی و سربسته آن تعیین کننده جوهر و هستی راستین بنا است و قابل قیاس با وجوهات و فضای بیرونی نیست..
درون گرایی در جستجوی حفظ حریم محیطی است که در آن شرایط کالبدی با پشتوانه تفکر، تعمق و عبادت به منظور رسیدن به اصل خویش و یافتن طمانینه‌ی خاطر و آرامش اصیل در درون، به نظمی موزون و متعالی رسیده است . به طور اعم و بر اساس تفکر شرقی و در سرزمینهای اسلامی؛ جوهر فضا در باطن است و حیاط درونی، به وجود آورنده اساس فضا است.
پرهیز از بیهودگی
در معماری ایران تلاش می شده کار بیهوده در ساختمان سازی نکنند و از اسراف پرهیز می کردند. این اصل هم پیش از اسلام و هم پس از آن مراعات می شده است. در قرآن کریم آمده "مومنان،آنانکه از بیهودگی روی گردانند"(سوره ی مومنون،آیه سوم.)
اگر در کشورهای دیگر،هنرهای وابسته به معماری مانند نگارگری(نقاشی) و سنگتراشی، پیرایه(آذین) به شمار می آمده، در کشور ما هرگز چنین نبوده است. گره سازی با گچ و کاشی و خشت و آجر و به گفته خود معماران،"آمود" و اندود بیشتر بخشی از کار بنیادی ساختمان است. اگر نیاز باد در زیر پوشش آسمانه (سقف)، پنامی (عایقی) در برابر گرما و سرما ساخته شود یا افراز بنا که ناگزیر پرو پیمان است و نمی تواند به دلخواه معمار کوتاهتر شود، تنها با افزودن کاربندی می توان آنرا کوتاهتر و "بِاندام" و مردم وار کرد.
معماران ایرانی در جاهایی که مردم در آن بر زمین می نشستند و به دیوار تکیه می زدند،برای افزایش پایداری ازاره دیوار،آنرا با اندودی از گچ که با کتیرا آمیخته شده بود، تا بلندی یک گز (هر گز برابر 66/106 سانتیمتر) اندود می کردند که رویه ای سخت به دست می آمد، به گونه ای که خراشیدن آن دشوار بود. ازاره بیرونی ساختمان را هم بیشتر با سنگ کار می کردند.
اگر اُرسی(باز) و روزن با چوب یا گچ و شیشه های خرد و رنگین گره سازی می شود. برای این است که در پیش آفتاب تند و گاهی سوزان، پناهی باشد تا چشم را نیازارد و اگر گنبدی از تیزه تا پاکار با کاشی پوشیده می شود تنها برای زیبایی نیست. وانگهی باید دانست که واژه ی "زیبا" به معنای "زیبنده بودن" و تناسب داشتن است نه قشنگی و جمال.
در زیگورات چغازنبیل از 1250 پیش از میلاد، می توان کاربرد کاشی را دید. در این ساختمان،اِزاره دیوارها را با کاشی آبی آمود کرده اند. چون هنگام رفت و آمد مردم،برخورد به پای دیوار بیشتر بوده است و چون خشت در برابر باران آسیب می دیده،نمای ساختمان را با آجر پوشانده اند.
معماران ایرانی در جاهایی که مردم در آن بر زمین می نشستند و به دیوار تکیه می زدند،برای افزایش پایداری ازاره دیوار،آنرا با اندودی از گچ که با کتیرا آمیخته شده بود، تا بلندی یک گز (هر گز برابر 66/106 سانتیمتر) اندود می کردند که رویه ای سخت به دست می آمد، به گونه ای که خراشیدن آن دشوار بود. ازاره بیرونی ساختمان را هم بیشتر با سنگ کار می کردند.
همچنین از کاشی در آمود گنبدها بهره گیری می کردند و آنرا پر از نقش و نگار می کردند. این تکه های رنگی کاشی، آسانتر تعمیر و بازسازی می شدند. کاشی عمر زیادی ندارد و پس از زمانی از جا کنده شده و فرو می ریزد، به ویژه در جاهایی که برف و یخ هم باشد. اگر رویه ای یکرنگ باشد، بازسازی بخش کنده شده دشوار می شود و کار دو زنگ در می آید.ولی هنگامی که تکه تکه و چند رنگ باشد کار آسانتر است.
مردم واری یا مردم محوری
مردم محوری به معنای رعایت تناسب میان اندام ‌ های ساختمانی با اندام ‌ های انسان و توجه به نیازهای او در کار ساختمان ‌ سازی است. در ایران هم مثل مکان ‌ های دیگر، معماری هنری وابسته به زندگی است.
معمار ایرانی بلندای درگاه را به اندازه بالای مردم می ‌ گرفته و روزن و روشندان را چنان می آراسته که فروغ خورشید و پرتو ماه را به اندازه دلخواه به درون سرا می آورد. پهنای اتاق خواب به اندازه یک بستر است و افراز طاقچه به اندازه ای است که نشسته و ایستاده به آسانی در دسترس باشد و از طرفی تالار که مخصوص مهمان است به اندازه‌ ای پهناور و باشکوه بوده که شایسته پذیرایی باشد.
خودبسندگی
معماران ایرانی تلاش می کردند مصالح مصرفی مورد نیاز خود را از نزدیک ترین جاها به دست می آوردند و چنان ساختمان می کردند که نیازمند به مصالح جاهای دیگر نباشد و "خودبسنده" باشند. بدین گونه کار ساخت با شتاب بیشتری انجام می شده و ساختمان با طبیعت پیرامون خود"سازوارتر" در می آمده است و هنگام نوسازی آن نیز همیشه ساختمایه ی آن در دسترس بوده است.
معماران ایرانی بر این باور بودند که ساختمایه باید "بوم آورد" یا "ایدری"(اینجایی) باشد. به گفته دیگر فرآورده یا محصول همان جایی باشد که ساختمان ساخته می شود و تا آنجا که شدنی است از امکانات محلی بهره گیری شود.
برای نمونه در ساخت پارسه(تخت جمشید)، بهترین را از یک کان(معمدن) در نزدیکی دشت مرغاب به دست می آوردند و با ارابه های چوبی به پارسه می رساندند. این سنگ را بیشتر برای روکش دیوارهای ستبرخشتی به کار می بردند.فرآوردن خشت نیز کاری بسیار ساده بوده است.
یکی از نکات مهم در معماری ایران این است که اساساً یکی از انگیزه های بنیادی در ساخت آسمانه خمیده تاقی و گنبدی و بهره گیری گسترده از آنها،این بوده که چوب مناسب برای ساختمان سازی در همه جا یافت نمی شده است. ولی فرآوردن خشت و آجر ساده بود. معماران هم دست به نوآوری هایی زدند که با خشت و آجر بتوان دهانه های بزرگ را پوشاند.آنها گونه های فراوانی از چفد مازه دار و تیزه دار را به کار گرفتند. بدین گونه شاید بتوان انگیزه ی بنیادی بهره گیری از تاق و گنبد در معماری ایران را باور به "خودبسندگی" در ساختمان سازی دانست.
نمونه دیگر از خودبسندگی و بهره گیری از امکانات موجود، در ساخت میانسرای(حیاط) گود یا "باغچال"یا گودال باغچه در خانه ها بود .برای گودکردن ساختمان و دسترسی به آب، ناگزیر باید خاکبرداری فراوانی می شد. در تهران،آ ب روگذر بود و از آن برای پرکردن آب انبارها بهره می بردند. در کاشان، زواره و نایین آب زیرگذر بود، برای همین میانسرا را چنان گود می ساختند که تنه درختان باغچه در گودی پنهان می شد. معماران خاک برداشته شده را دوباره در همان ساختمان به کار می بردند. گود شدن ساختمان به ایستایی تاق ها نیز کمک می کرد. چون زمین، پشت بند در برابر رانش بود.
باز برای نمونه، در محله شارستان یزد، زمین تا ژرفای دو متری از جنس خاک رُس و پایین تر از آن، جنسی به نام"چلو" یا"کرشک" است که لایه ای بسیار سخت است. معماران خاک رُس را برداشته و روی لایه ی سخت، با همان خاک ساختمان می ساختند.
یکی از نکات مهم در معماری ایران این است که اساساً یکی از انگیزه های بنیادی در ساخت آسمانه خمیده تاقی و گنبدی و بهره گیری گسترده از آنها،این بوده که چوب مناسب برای ساختمان سازی در همه جا یافت نمی شده است. ولی فرآوردن خشت و آجر ساده بود. معماران هم دست به نوآوری هایی زدند که با خشت و آجر بتوان دهانه های بزرگ را پوشاند.آنها گونه های فراوانی از چفد مازه دار و تیزه دار را به کار گرفتند.
بدین گونه شاید بتوان انگیزه ی بنیادی بهره گیری از تاق و گنبد در معماری ایران را باور به "خودبسندگی" در ساختمان سازی دانست.
نیارش
واژه ی"نیارش" در معماری گذشته ایران بسیار به کار می رفته است .نیارش به دانش ایستایی، فن ساختمان و مصالح شناسی گفته می شده است.
معماران گذشته به نیارش ساختمان بسیار توجه می کردند و آنرا از زیبایی جدا نمی دانستند.آنها به تجربه به اندازه هایی برای پوشش ها و دهانه ها و جرزها دست یافته بودند که همه بر پایه ی نیارش به دست آمده بود. "پیمون"، اندازه های خردو یکسانی بود که در هرجا در خور نیازی که بدان بود به کار گرفته می شد. پیروی از پیمون هرگونه نگرانی معمار را درباره ی نااستواری یا نازیبایی ساختمان از میان می برده، چنانکه یک گِلکار نه چندان چیره دست در روستایی دور افتاده می توانست با به کار بردن آن، پوشش گنبدی را به همان گونه انجام دهد که معمار کار آزموده و استاد پایتخت .معماران همراه با بهره گیری از پیمون و تکرار آن را در اندازه ها و اندام ها، ساختمان ها را بسیار گوناگون از کار در می آوردند. هیچ دو ساختمانی یکسان در نمی آمد و هر یک ویژگی خود را داشت، گرچه از یک پیمون در آنها پیروی شده بود.

منبع:معماری نیوز]]> http://carshiv.ir/showthread.php?tid=589 Wed, 10 Aug 2011 04:18:37 +0000 http://carshiv.ir/showthread.php?tid=589 نویسنده: حسن بلخاری
منبع: کتاب حکمت هنر، زیبایی (مجموعه مقالات)، چاپ اول، دفتر نشر فرهنگ اسلامی

جهانی شدن را با سه رویکرد مورد توجه و تأمل قرار داده‌اند. گروهی آن را معادل غربی شدن قلمداد کرده و چون این تمدن را فاقد صلاحیت‌های لازم برای جهانشمولی فرهنگ و اندیشه‌اش (به ویژه در ابعاد اخلاقی و آرمانگرایی) می‌دانند، جهانی شدن را خطری برای جهان معاصر ارزیابی می‌کنند و البته دلائل کافی وافی برای اثبات مدعای خویش – در فقدان صلاحیت‌های لازم تمدن غربی – دارند. اما این که جهانی شدن کاملاً معادل غربی شدن باشد، فیه تأمل.
گروهی دیگر جهانی شدن را تحقق رؤیاهای بشری در رسیدن به زبان و اندیشه‌ای مشترک دانسته و آن عاملی برای رسیدن به نوعی عدالت جهانی و توزیع همسان و یکسان ماده و معنا در سطح جهان می‌دانند. از دیدگاه اینان جهانی شدن فرصتی طلایی برای رسیدن به سطحی از ترقی است که ضعف‌ها و قوت‌ها در هم آمیزند و حاصل این آمیختن، نوعی عدالت در بهره‌بری از امکانات مادی و معنوی زمین باشد و گروه سوم، صحت و واقع‌نگری هر دو دیدگاه فوق را در تبیین دقیق جهانی شدن، انکار، و آن رامحصول ذوق‌زدگی از یک سو و بدبینی مفرط از دیگر سو می‌دانند اینان عقیده دارند، جهانی شدن از برای ملت‌ها و تمدن‌هایی که صاحب ایده و اندیشه‌اند، یک فرصت است. جهانی شدن تنها فرصتی برای عرضه کردن استعدادها قابلیت‌های تمدن‌ها و فرهنگ‌ها – به ویژه معنایی و معنوی – در جهان آیینه‌گونی است که رسانه‌ها آن را ساخته و پرداخته‌اند و نه صرفاً بستری مطیع و مهیا برای سلطه‌گری جهانی تمدن‌هایی خاص. به یک عبارت از تصور جهانی شدن لزوماً استعداد جهانی بودن حاصل نمی‌گردد. لذا باید از این فرصت برای رسیدن به جهانی بهتر، عادلانه‌تر و بخردانه‌تر بهره جست‌ و این با شناخت جهان و فرهنگ‌هایش و نیز ایده‌ها و اندیشه‌هایش حاصل می‌شود. جهانی شدن پروسه‌ای است که می‌بایست مقدمه‌ای چون جهان‌شناسی داشته باشد. گروه سوم قبل از صدور حکم نفی یا قبول جهانی شدن، سعی بر آن دارند که جهان را با تمامی جلوه‌های فکری و فرهنگی و هنری‌اش بشناسند و خود را بشناسانند. این جهانی شدن مطلوب تمامی کسانی است که به کرامت، عزت و استعدادها و قابلیت‌های شگرف انسان اعتقاد دارند.
ادامه مقاله در ادامه مطلب

این مقاله از رویکردهای فوق، رویکرد سوم را برگزیده است و در همین راستا از قابلیت‌های تمدنی سخن می‌گوید که به دلیل اعتقاد به وحدانیت مصوری خالق و نیز کرامت انسان، زبان و بیانی جهانی دارد. و این جهانی بودن آن‌گاه بیشتر آشکار می‌شود که به نگره‌های شهودی و بنیان‌های اشراقی هنر این تمدن به دیده دقت و تأمل نظاره شود.

اندلس (یا همان اسپانیای امروزی)، حلقه واسط فرهنگ و هنر اسلام و غرب است. حضور هشتصد ساله مسلمین در این سرزمین و به بار نشستن عمیق فرهنگ و هنر اسلامی، اسپانیا را پلی میان دو تمدن تبدیل نمود. شاید اولین حاکم اسلامی که اندلس و به ویژه قرطبه را به مرکزی فرهنگی تبدیل و آن را مهمترین نقطه اتصال فرهنگ و هنر اسلامی با غرب قرار داد، عبدالرحمان دوم (متوفی ۲۳۸ هجری – ۸۵۲ م) باشد. در زمان وی اندلس به پیشرفت‌های فرهنگی، علمی، فنی و هنری شگرفی دست یافت و طلایه‌دار فرهنگی متعالی در رویارویی با تمدنی گردید که آغازین قرون دوره تاریکی خود را پشت سر می‌گذاشت.
شوق و ذوق او در تبدیل قرطبه به یکی از علمی‌ترین شهرهای جهان، سبب گسیل شاعر دربارش «عباس بن‌ناصح» به مشرق زمین شد. وی مأموریت داشت تا کتب با ارزش را خریداری و علوم ایران و یونان را استنساخ کند. تلاش‌های او در این مورد به خلق کتابخانه‌ای در قرطبه انجامید که به گفته «لویی پرونسال» چهارصد هزار کتاب در آن موجود بود. (بخش مهمی از این کتب پس از قدرت یافتن کاردینال خمینس در اندلس در جشن کتاب سوزان غرناطه سوزانده شد.) (۱)
حضور دانشمندان و ریاضیدانان مشهوری چون ابن‌فرناس، (اولین دانشمندی که در قرن نهم میلادی برنامه پرواز را با ساختن بال‌هایی برای خود و طی مسافتی، طراحی نمود) یحیی‌بن حبیب منجم، عبیدالله شمس و عبدالواحدبن اسحاق ضبی و نیز موسیقیدانان بزرگی چون زریاب (شاگرد اسحاق موصلی و یکی از مشهورترین موسیقیدانان دربار هارون‌الرشید که خود آغازی بر ورود هنر به نقطه اتصال دو تمدن اسلامی و غربی بود) بر اهمیت و شکوه علمی اندلس می‌افزود.
از دیگر سو بلند آوازه‌ای چون محی‌الدین ابن عربی که سلطان مباحث عرفان نظری تمدن اسلامی است، خود زاییده مرسیه اندلس و میراث بر فرهنگ غنی و عمیقی است که در آن سرزمین ریشه دوانیده بود. به عنوان مثال او در «فصوص» «و فتوحات» چه بسیار از «ابن مسره» (متوفی ۸۹۹ میلادی) به عنوان یکی از مهم‌ترین عرفای اندلس نام می‌برد که به تحقیق و تصدیق محققان، کاملاً مؤثر بر اندیشه‌های ابن عربی بوده است. دیدار مشهور ابن عربی با ابن رشد در مرسیه نیز خود بیانگر حضور فلاسفه و اندیشمندان مهم اسلامی در اقصی نقاط غربی تمدن اسلامی است. فلاسفه‌ای چون ابن باجه (متوفی ۱۱۳۸ میلادی) که او را در مقایسه با سایر فلاسفه مسلمان، به فارابی (معلم ثانی) شبیه کرده‌‌اند و صاحب کتاب مشهوری چون «تدبیر المتوحد» است (کتابی که به سبک جمهوری افلاطون، در پی بنیادگذاری تئوریک مدینه‌ای فاضله است) بر اهمیت علمی و فرهنگی اندلس می‌افزاید. این لغت‌شناس، شاعر، ادیب، حافظ قرآن«، ریاضیدان و منجم بزرگ، همچنین صاحب کتب دیگری چون «کتاب النفس» و «رساله الاتصال» علاوه بر تعلیقاتش بر آراء جالینوس، فارابی و ارسطو است. ابن طفیل، فیلسوف نامدار دیگری از اندلس است که در سال ۵۲۰ هجری (۱۱۰۶ میلادی) در شهر قادس به دنیا آمد و در اهمیت و نقش او همین بس که وی استاد ابن رشد، مهمترین مروج آراء فلسفی جهان اسلام در اروپاست.
علاوه بر فلسفه، در علوم دیگر نیز اندسل مسلمان، صاحب آوازه است. علومی چون ستاره‌شناسی، علم‌الافلاک و ریاضیات. به عنوان مثال مجریطی (متوفی ۱۰۰۷ م) که در مجریط (Madrid) دیده به جهان گشود و از سرآمدان روزگار خود و به تعبیر صاعد در «طبقات‌الامم» امام ریاضیدانان عصر خویش بود، زیج خوارزمی را که بر اساس تقویم ساسانی تنظیم گردیده بود به تقیوم هجری اسلامی تغییر داد و کتب مهمی در نجوم، ریاضیات و کیمیا تألیف نمود. ابوالحکم عمرو کرمانی، شاگرد مجریطی (۱۰۶۶ میلادی) و امیه ابن ابی صلت (ریاضیدان و مکانیک بزرگی که اولین دانشمندی است که چون یک کشتی باربری با محموله مس در دریای مدیترانه غرق شد با ساختن آلات و وسائلی کشتی را از کف دریا به سطح آب منتقل نمود) نمونه‌های برجسته دیگر اندلس در علوم ریاضی و نجوم هستند.
مسلمانان اندلس علاوه بر علوم فوق‌الذکر دیگر چون گیاه‌شناسی و داروسازی با دانشمندانی چون ابن سبعین (متوفی ۱۲۶۹ م) غافقی (متوفی ۱۱۶۵ م) و ابن بیطار (متوفی ۱۲۴۸ م)، در علوم پزشکی با طبیبانی چون الزهراوی (متوفی ۱۰۰۹) که تألیفاتش طی قرون متوالی مرجع دانشکده‌های پزشکی در اروپا بود، ابن زهر (متوفی ۱۱۶۲)، الباهلی (متوفی ۱۱۵۴ م به عنوان اولین کسی که بیمارستانی سایر با چهل شتر تأسیس نمود) و علی بن عباس (متوفی ۹۹۴ م) متبحر و صاحب سبک بودند. این علوم از طریق ترجمه (توسط مترجمانی چون «قسطنطین آفریقایی»، «جرارد کرمونی» و «فرج بن سلیم کلیمی») و نیز آشنایی اروپاییان با مسلمین از طریق جنگ‌های صلیبی به اروپا منتقل شده و سرآغاز بیداری اورپاییان گردید
هنر و معماری، مظهر و مجلای دیگری برای ظهور نبوغ و استعداد شگرف مسلمین در اروپا از طریق اندلس بود. این حضور در رشته‌های مختلف هنری چون شهرسازی، معماری مساجد، کاخ‌ها، پارک‌ها و پل‌ها، ضرب سکه، خوشنویسی، زردوزی بر روی پارچه، نساجی و کاغذسازی، چشمگیر بود و در بطن خود دارای چنان روح زیباشناسانه و قدرتمندی بود که به همان صورت مورد تقلید اروپاییان قرار می‌گرفت.

---

در معماری، اولین نمونه شگفت‌انگیزی این حضور، مسجد جامع قرطبه است. مسجدی که یکی از معماری‌های شکوهمند جهان اسلام است و در سال ۱۶۸ هجری بنای آن توسط «عبدالرحمن داخل» آغاز شده و توسط هشام فرزندش در سال ۱۷۷ هجری به پایان رسیده بود. این مسجد دارای ۱۳۹۲ ستون ازسنگ مرمر بود که با طاق‌های نیم‌دایره مانندی به هم پیوند می‌خوردند در شب برای روشن کردن آن از ده هزار آویز و شمعدان بزرگ ساخته شده از مس استفاده می‌شد. (لازم به ذکر است که مسیحیان پس از تسخیر اندلس، با تخریب قبه‌های بزرگ مسجد و از بین بردن تزیینات دیوارها، محراب و منبر سعی کردند هویت اسلامی بنا را از بین ببرند گرچه حضور آیات قرآنی بر سنگ‌های محراب این هویت را حتی تا به امروز فریاد می‌کند.) عبدالرحمان دوم به تقلید از همین مسجد عظیم، مسجد جامع اشبیلیه را بنا نمود و با توسعه قصر قرطبه و نیز کشیدن دو خیابان در دو کناره رود «وادی کبیر»، گردشگاه بسایر زیبایی برای قرطبه فراهم نمود. این حاکم مسلمان، غرناطه را از حیث زیبایی و آبادانی بدان جا رساند که محققانی چون «مسیو سیمونه» و «اولوجیو»، غرناطه را شهر زیبایی و عظمت نامیدند. (۲) همچنین عبدالرحمن سوم (متوفی ۳۵۰ هجری ۹۶۱ میلادی) ملقب به «الناصر» پس از عبدالرحمن دوم، نقشی مهم و عظیم در فرهنگ و هنر اندلس دارد. یکی از مهمترین کارهای این حاکم، ساخت شهری تحت عنوان «الزهرا» (در سال ۳۲۴ هجری) بود. به نقل ابن خلدون، ناصر، با فراخواندن معماران، هنرمندان، معبدسازان، خطاطان و نقاشان از سراسر اندلس، بغداد، مصر و حتی قسطنطنیه، شهری بسیار زیبا با بناهایی باشوکه بنا کرد. (۳) یکی از شکوه‌مندترین این بناها قصر الزهرا و به ویژه تالار پذیرایی آن بود. در وصف این تالار آورده‌اند: «این تالار زیر قبه‌ای مرتفع که دیوارهای آن از سنگ مرمر بنا شده و با طلا و شنگرف تزیین شده و حوضی بزرگ و زیبا را در میان داشت بنا شده بود. در وسط حوض مجسمه کم‌نظیر و زیبایی نصب شده بود که از دهانه‌های آن آب می‌پاشید و امپراتور روم این مجسمه را با در گرانبهای دیگر به خلیفه الناصر هدیه کرده بود. در این حوض از جیوه (زنبق) به جای آب استفاده شده بود که با وزش باد و یا ایجاد حرکتی، مایع جیوه به حرکت و جنبش درآمده و چون آیینه‌های شکسته و یا متحرک، نور و روشنایی را به اطراف منعکس می‌کرد، و گاهی چون درخشش برق در آسمان موجب لذت و خوشایند و یا ایجاد وحشت و رعب می‌کرد و گاهی حاضران در تالار دست‌های خود را در برار چشمان خود قرار می‌دادند که از فشار نور و شدت برق آن بکاهند.» (۴) به نقل «ابن عذاری» که با دقت و وسواس تعداد ستون‌های کاخ‌های «الزهرا» را شمرده است، این کاخ‌ها ۴۳۱۳ ستون مرمرین داشتند. (۵)
باغ‌ها و پارک‌هایی که در الزهرا ساخته شد این شهر را به یکی از زیباترین شهرهای جهان تبدیل نمود به قسمی که برخی مورخان، این شهر و به ویژه قصر الزهرا رابا افسانه‌های هزار و یک شب مرتبط ساختند.تزیین هنری این قصر با نقش و نگار آیات قرآنی و گچ‌بری‌ها و نقاشیهای هنرمندانه‌ای همراه بود که به تعبیری تا آن زمان، و همو خیال هیچ بلند پروازی قتدر به آفرینش نظیر آن نبود. در کنار قصر مسجدعظیمی نیزساخته شد که یکی از بی‌نظیزترین معماری‌های اندلسی بود.
تمامی این هنرمندی‌ها و معماری‌های باشکوه، خود تمهید و مقدمه‌ای برای «الحمراء» بود. این «لؤلؤی نشانه در میان زمرد» (به تعبیر شاعران مراکشی)، «شاهکار بی‌رغیب هنراسلامی غربی» بود که مدتها چشم اروپا را خیره کرد. الحمراء که شهر پادشاهان بنی‌نصر بود به واسطه کاخهایش به شهرتی افسانه‌ای رسید و به جواهر نشانی پرشکوه تبدیل شد چنان‌ که ویکتور هوگو در مدحش سرود: «ای حمراء ای قصری که فرشتگان تو را چنان که در خیال آید تزیین کرده و نشانه‌‌ای دلفریب داده‌اند، ای قلعه با شکوه کنگره‌دار که با گل‌ها و بوته‌ها و شاخ و برگ پر نقش شده‌ای و اکنون به ویرانی می‌روی، شب هنگام که اشعه نقره فام ماه بر طاق نماها و دیوارهای تو پرده می‌افکند آواز دلربا و سحرانگیزی از تو به گوش می‌رسد» (۶) شگفت‌انگیزی و بی‌همتایی الحمراء، محققان را به تلاشی رمزگشایانه در ادراک ماهیت این اثر برانگیخت و در این راه جهان‌بینی اسلامی همراه با آیات قرآن هزار توی هزار بطنش (ان للقرآن بطنا او سبعین بطون) و نیز عرفان رازورانه و عاشقانه‌اش، مبنا و مسند محققان و متفکران بسیار در رمزگشایی آثاری از این دست گردید. چنان که در شرح طاق منبت‌کاری الحمراء آورده‌اند: «گفته‌اند که طاق منبت‌کاری الحمراء می‌خواهد به هفت آسمانی اشاره کند که در کتبیه قرآنی همراه آن ذکر شده است: (بزرگوار و متعالی است آن‌که فرمانروایی به دست اوست و او بر هر چیزی تواناست … آن که هفت آسمان طبقه طبقه را بیافرید. در آفرینش خدای رحمان هیچ خلل و بی‌نظمی نمی‌بینی. پس بار دیگر نظر کن، آیا در آسمان شکاف می‌بینی؟ بار دیگر نیز چشم بگشا و بنگر. نگاه تو خسته و درمانده به نزد تو باز خواهد گشت). پس مطبق بودن این طاق با ردیف‌های روی هم نشسته و همنشینی شمسه‌ها و چند ظلعی‌های سازگار و بی‌هیچ رخنه را می‌توان مثالی از طرح شگفت آسمانها دانست که مخلوق حکمت الهی است. سخن قرآن بدین معناست که خلقت خداوند شبیه به آفرینش نقش پردازی است که با موضوع همنشینی دقیق و هماهنگ و متناسب اشکال سازگار و حجم‌هایی سر و کار دارد که سخت و بی‌هیچ رخنه‌‌ای به هم بسته‌اند. مبهوت ماندن ناظر خسته و درمانده در درک رمز نظم پنهان عالم مخلوق خدا همچون حال ناظر نقوش گره است که ستاره‌ها و چند ظلعی‌های درهم بافته‌‌‌‌شان گویی پیوسته به هم متبدل می‌‌‌شوند بی‌‌‌‌‌‌‌‌آنکه هندسه پنهان خود را بر ملا سازند. «گرابار» طاق مقرنس تالار دو خواهران را تجسم تعبیر «طاق دوار فلک دانسته که در شعر عربی کتیبه پای طاق آمده است. این شعر از شاعر اندلسی، ابن‌زمرک (۷۹۵ ۷۳۳/۱۳۹۳ ۱۳۳۳) است. روزنه‌هایی که لابه‌لای کتیبه گشوده‌اند موجب بازی سایه و نور می‌شود، و ردیف‌های مقرنس طاق، که ترکیبی ستاره‌‌گون و مطبق است، این نور را به ظرافت در مراتب طاق پخش می‌کند. گرابار نوشته است، «گویی این گنبد را گنبدی دوار می‌‌یافته‌اند که گردش روزانه نور و تاریکی و منازل متغیر بروج را باز می‌نماید.» بخش‌های ذیر‌‌بط شعر مذکور چنین است:«اینجا گنبدی است چندان رفیع که از حد دید برون است، حس آن هم پنهان باشد و هم پیدا. جوزا دست خود (بهر کمک) سوی آن گشوده است و ماه بدر به نجوا سر پیش آورده. کواکب دری خواهند که درآن مأوا گیرند تا همچنان در طاق فلک سرگردان نمانند… در طاق آنچه قوس‌ها بر افراشته‌اند، قوس‌ها‌یی استوار بر ستون‌هایی که شامگاهان به نور مزین می‌‌گردد! گویی کواکب آسمانی‌اند که در مداراتشان همی گردند، و استن‌‌فجر، که چون آسمان را پیمود اندک آشکار شدن گیرد، در پرتو ایشان رنگ ببازد.» (۷)
ارنست گامیبریچ نیز در کتاب پر نفوذ خود «تاریخ هنر»، نگاره‌های دل‌انگیز و نقوش پرمایه رنگین‌‌الحمرا را مدیون اسلام می‌داند: «که فضایی را به وجود آورد که در آن هنرمندان از مسائل دنیوی و امور واقع روی برگیرند و در سپهر رویایی و تخیلی خط و رنگ ناب سیر کنند.»(۸)

---

این جا مجال سخن نیست که از رازها‌ی پنهان و اسرار باطنی هنری سخن بگوییم که هنرمندش جهان را چون جلوه‌ای از جمال بی‌همتای وجود مطلقی واحد می‌‌انگارد و تمامی ذوق و استعداد خدادادش را در تصویر‌‌گری این جمال بی‌مثال به خدمت می‌‌گیرد که آن را باید در کتب و تألیفات مفصلی که از سوی متفکران نگاشته شده جست‌وجو نمود اما می‌توان از اثر شگفت‌‌انگیز این هنر بر تمدن‌های دیگر به ویژه تمدن غرب که از طریق اندلس با این رمز و رازها روبروگشت، سخن گفت: این مقاله تنها ذکر مصادیقی محدود از این تأثیر پذیری است.

«هلن گاردنر» که در کتاب «هنر در گذر زمان» خود، گچبری‌های الحمراء را همتای خیال‌‌پردازی‌‌‌های ظریف شاعران مسلمان می‌داند، در تأثیر سبک معماران الحمراء بر اروپا و آمریکا می‌آورد: «نفوذ این سبک بر هنر اسپانیا در سراسر سده‌‌‌‌های میانه همچنان قوی بود و تا دوره رنسانس نیز رسید و رگه‌هایی از آن را می‌توان حتی در هنر مستعمرات اسپانیا در قاره امریکا مشاهده کرد.» (۹) البته در این جا ذکر نکته‌‌‌‌‌ای را ضروری می‌دانیم و آن عمد و قصد وسیعی است که در انکار یا دست کم، نادیده گرفتن) تأثیرات هنر، فرهنگ و معماری اسلامی بر غرب، مجموعه تحقیقات و مطالعات غریبان را در بر گرفته است. هنگامی که کتب تاریخ دوره‌های مختلف مدارس امروز اسپانیا، از حضور مسلمین در اسپانیا، تنها به دو صفحه بسنده می‌کنند و از محققان منصف غربی کسی چون «گانیگوس» مستشرق اسپانیایی در مقدمه ترجمه کتاب «نفخ‌‌الطیب» می‌نگارد: «ماریانا مورخ اسپانیایی و سایر مورخان بزرگ این کشور با احساسات ملی و تعصب دینی همراه با دشمنی و کینه‌توزی عمیق نسبت به عرب، همیشه تألیفات مورخان عرب را تحقیر کرده و ناچیز شمرده‌اند، در نتیجه روش علمی بحث و مقارنه اسناد تاریخی عرب با نوشتارهای مسیحی را رد کرده‌اند و ترجیح داده‌اند تألیفات خود را بر پایه دیدگاه مسیحیان از تاریخ گذشته تنظیم کنند، لذا تاریخ اسپانیای قرون وسطی با وجود تحقیقات مورخان معاصر، همچنان جولانگاه خرافات و تناقضات است» (۱۰) بنابراین نمی‌توان انتظار داشت منابع مکفی و مستندی را در مجموعه آثار محققان غربی، (جز در موارد معدود و نادری) پیرامون بررسی این تأثیرات یافت. این وظیفه مراکز تحقیقاتی و مطالعاتی جهان اسلام است که با ارسال محققان و نیز اختصاص رساله‌های دکتری توسط دانشگاه‌های اسلامی و به ویژه ایرانی، این بخش از تاریخ غبار گرفته هنر و معماری اسلامی و به تعبیر جهانی را که قطعاً یکی از نابترین دوره‌های هنر و معماری اسلامی است، روشن سازند.
با این وجود خیره‌کنندگی این آثار و نیز انصاف برخی محققان، نمونه‌ها و مستندات تاریخی روشنی را از تأثیر هنر و معماری اسلامی بر غرب همچنان که «گاردنر» متذکر شده است – در برابر رویمان می‌نهد. به عنوان مثال «مارتین بریگز» در مقاله‌ای تحت عنوان «معماری و ساختمان» در کتاب «میراث اسلام» وجود خصوصیات معماری اسلامی در کلیای ژرمینی دوپره – که در قرن نهم میلادی ساخته شد – را به حضور معماران مسلمان در اسپانیا و تأثیر آنان بر معماری این کلیسا مرتبط می‌سازد. از دیدگاه وی یکی از نمونه‌های دیگر این تأثیرات کنار هم قرار دادن گنبد و مناره به تقلید از معماری مسمانان است: «شکی نیست که در نظر معماران و مهندسین اسلامی، ساختمان گنبد و مناره پهلوی هم بسیار مطلوب بوده و این قسمت در (رن) نفوذ نموده به طوری که در بنای سنت پا، گنبد و برج پهلوی یکدیگر دیده می‌شود» (۱۱) وی همچنین متذکر می‌شود در ساخت برج و باروی نظامی، اروپاییان از سبک معماری مسلمین در ساخت کنگره‌هایی به نام Machicolation متأثر بودند: «در سوریه نظیر این کنگره‌ها که به دست مسلمین ساخته شده نیز کشف شده که متعلق به سال ۷۲۹ بعد از میلاد می‌باشد. یکی از دروازه‌های قاهره که به باب‌النصر معروف است (۱۰۸۷) و به وسیله معماران ارمنی ساخته شده دارای ماچیکولیشن می‌باشد.
این ساختمان‌ها از لحاظ تاریخی بر بناهای نظیر آن در اروپا از قبیل قصر گیارد (۱۱۸۴)، شاتیون (۱۱۸۶)، نورویچ (۱۱۸۷) و وینچستر (۱۱۹۳) تقدم دارد. بدین طریق واضح می‌گردد که جنگجویان جنگ‌های صلیبی در معماری این قسمت را از اعراب آموخته‌اند.» (۱۲).
ساختمان کلیسا (که در اندیشه و حکمت مسیحی به مثابه تن عیسی بود) نیز از الگوهای معماری مسلمین بهره‌های فراوان برد: «در سیسیل در سال ۱۱۳۲ کاپلاپالتینا، و در سال ۱۱۳۶ کلیسای مارتورانا و در ۱۱۵۴ لازیزا و در ۱۱۸۰ لاکوبا ساخته شد این بناها از حیطه تسلط مسملین خراج بو. ولی باید دانست که حتی اگر بناهای مذکور به وسیله نورمان‌ها ساخته شده باشد باز مشخصات ساراسنیک (عربی) که در امالفی و سالرنو در خاک ایتالیا مشهود می‌گردد در آن‌ها فراوان است.» (۱۳)
نکته مهمتر در همین فضا تأثیر معماری اسلامی – به ویژه در استفاده از هلال‌های نوکدار – بر معماری گوتیک است. این نکته گرچه در اکثر تألیفات مورخان هنر معمولاً نادیده انگاشته شده و از آن ذکری به میان نمی‌آید اما شباهت فوق‌العاده برخی معماری‌های گوتیک با معماری اسلامی (که در تصاویر زیر مشهود است) تقریباً هرگونه تردیدی در این تأثیرگذاری را از بین می‌برد.
شرح مستند «بریگز» در این تأثیرگذاری چنین است: «سبک تزییناتی که در ساختمان برج و باروها بکار می‌رفت از بین‌النهرین به قاره و از آنجا به ایتالیا نفوذ نمود و بعداً یکی از مشخصات معماری گوتیک گردید. حروفی که بر روی سنگ و چوب کنده می‌شده و در قرن نهم در مسجد ابن‌طولون در قاهره مشهود می‌گردد بعداً در ساختمان‌های گوتیک دیده می‌شود بعلاوه نوشتن حروف کوفی هنگام اشغال ایالات جنوبی به وسیله مسلمین در فرانسه نفوذ نمود و در انگلستان نیز مواردی هست که نفوذ تزیینات ساختمانی عرب را در آن کشور مشهود می‌سازد از آن جمله بنای کلیسای «وست مینیستر» نشانه خوبی است. نقوشی که اعراب در چوب می‌کندند بعداً در انگلستان بر روی فلزات معمول شد. طرح عرسبک و استعمال نقوشی هندسی جهت تزئینات محققاً جزو دیون ما به مسلمین محسوب می‌شود یعنی همان مسلمینی که خود مبدع اصول بسیاری در علم هندسه بودند. تمام آنچه گفته شد نکات بخصوصی بودکه مختصراً به ذکر آنها و بعداً به طور دوستانه در قرون وسطی در معماری‌های مغرب زمین نفوذ بسیار داشته که در این مختصر ذکری از آن نگردیده است. در اسپانیا سبک ساختمانی اعراب تا اواخر دوره تجدد به خوبی پیش می‌رفت و مطالعه در این قسمت بسیاری از نکات مبهم و عجیب معماری اسپانیایی گوتیک را مشهود می‌سازد. بالاخره باید دانست که معماری اسلامی هنوز در بعضی از ممالک که به نظر ما عقب مانده‌اند به نشو و نمای خویش ادامه می‌دهد.» (۱۴)
آنچه تحت عنوان تأثیرپذیری معماری اروپا، از معماری اسلامی ذکر شد، مختص همان قرون اولیه آشنایی غرب با جهان اسلام بود. این معنا در دوره‌های بعد حتی پس از فتح اندلس به دست مسیحیان و نیز نهضت رنسانس که در معماری احیای دوره کلاسیک یونانی (با ساختمان‌های پرشکوه و مجلل) را آرمان خود می‌دانست، ادامه یافت. اوج‌گیری سفر اروپاییان به شرق و شرح گزارشاتی که این مستشرقان و جهانگردان از زیبایی‌های رازگونه شرقی ارائه می‌کردند در الگوگیری معماری اروپا از مسلمین بسیار مؤثر بود. «شیلابلر» و «جاناتان بلوم» در کتاب ارزشمند خود «هنر و معماری اسلامی» با اختصاص بخشی تحت عنوان «تأثیر هنر اسلامی» از تداوم تأثیرپذیری معماری اروپا از معماری اسلامی و به ویژه اسپانیا، چنین سخن می‌گویند: «اسپانیا با آن بناهای چشمگیر، در دسترس‌ترین کشور برای اخذ الگو از سوی اروپاییان بود. پیش‌تر در نیمه دوم قرن ۱۸ م./۱۲ هـ. آکادمی سن فرنادو، دو معمار به نام «خوان دویلانو» و «پدروروآرنال» را فرستاده بود تا به نظارت «خوزه دهر موسیلا»، ترسیم‌هایی از غرناطه و قرطبه (گرانادا و کوردوبا) بکشند، این ترسیم‌ها در ۱۷۸۰ م./ ۱۱۹۵ هـ با عنوان (Antigvedades Qrabes de Espena) منشتر گردید. همچنان که این کشور با اقبال فزاینده جویندگان مناظر بدیع مواجه بود، الحمراء به تخیل کلامی و تجسمی غرب نفوذ پیدا کرد. «جیمزکاوانه»، مورخی که از ۱۸۰۲ تا ۱۸۰۹ م./ ۱۲۱۷ تا ۱۲۲۴ هـ در اسپانیا بسر برد،
آثار عتیقه از دوران عربان (لندن ۱۸۱۳) را منتشر ساخت، و چندی نگذشت که ادبا و نجبای اروپایی و امریکایی چون «شاتوبریان»، «ویکتورهوگو»، «واشینگتن اروینگ» و «تئوفیل گوآتیه» با نگارش شرح مسافرت خود بدانجا کار او را پی گرفتند. همسو با این گزارش‌های کلامی گزارش‌های تجسمی هم ارائه گردید: در سال ۳ – ۱۸۳۲ م./ ۱۲۴۸ هـ «ژرالد پرانژه» از اسپانیا دیدن کرد و چهار سال بعد «سوغات‌ها، الحمراء غرناطه» (پاریس، ۷ – ۱۸۳۶)، و به دنبال آن «بناهای تاریخی مسلمانان و مورها در قرطبه و اشبیلیه و غرناطه» (پاریس ۱۸۳۹) را که در واقع فقط به قرطبه و اشبیلیه می‌پردازد، منتشر ساخت. چند سال بعد هم او رساله‌ای در باب معماری مسلمانان و مورها در اسپانیا و سیسیل و شمال آفریقا (پاریس،۱۸۴۱) نگاشت و در آن به معرفی بناهای تاریخی شمال آفریقا در تونس، الجزایر و «بون» پرداخت. «جول گوری» و «اون جونز» در ۱۸۳۴ م./ ۱۲۵۰ هـ، تصویر الحمراء را کشیدند، گوری درگذشت و جونز یک تنه کار را ادامه داد و در ۱۸۳۷ م./ ۱۲۵۳ تنها بازگشت. اثر آنان بنام نقشه‌های کف، نقشه‌های نما، برش‌های مقطعی و تفصیلات الحمراء (لندن، ۴۵ – ۱۸۳۶ م./ ۶۱ – ۱۲۵۲ هـ) که در دو اطلس انتشار یافت کتاب الگوی معماران تلقی شد.» (۱۵)

---

همچنین یکی دیگر از مواردی که در معماری غرب تأثیر گذاشت، الگوگیری از الحمراء در ساخت تاترها و تالارهای موسیقی است. جان سوییتمن در کتاب «شرق‌زدگی، الهامات اسلامی در هنر و معماری انگلستان و امریکا» (۱۵۰۰ – ۱۹۲۰) چاپ کمبریج (۱۹۸۷) از افتتاح بنایی تحت عنوان «رویال پانوپتیکون» در سال ۱۸۵۶ در میدان لیسستر لندن سخن به میان می‌آورد که متأثر از طرح‌های الحمرا بود و دو سال بعد از افتتاح، به «تالار موسیقی الحمرا» تغییر نام یافت. به زعم نویسندگان کتاب هنر و معماری اسلامی «بدون تردید این سبک به شیوه‌ای شرق‌گرایانه در بعضی دیگر از سالن‌های تئاترها و تالارهای موسیقی انگلستان و امریکا تثبیت گردید» (۱۶) علاوه بر آن چه ذکر شد این نکته نیز لازم به ذکر است که در تاریخ هنر سبکی به نام سبک مد جنی (Mude jar) در معماری و هنرهای تزیینی وجود دارد که «در واقع دستاوردهایی بود که پس از فتح مجدد اسپانیا، از مسلمین به جای ماند، اصطلاح مدجنی اساساً برای توصیف آثاری است که صنعتگران دستی مسلمان برای اربابان مسیحی اجرا کردند و از آن هنگام این اصطلاح برای توصیف آثار متأخر اسپانیایی در سنت اسلامی، به ویژه آجرکاری، گچبری، آثار چوبی، و کاشیکاری که به شیوه مغربی انجام شده‌اند، گسترش یافته است.» (۱۷)
ادله و مصادیق پیرامون تأثیرپذیری معماری غرب از معماری اسلامی، بسیار فراتر از اسلام، مصادیق معدودی است که تا بدینجا ذکر شد و تفصیل آن را باید در منابع مستندی چون «میراث اسلام» (چاپ‌های جدید آکسفورد) و کتب ارزشمند دیگری چون «شرق‌زدگی، الهامات اسلامی در هنر و معماری انگلستان و امریکا» (۱۹۲۰ – ۱۵۰۰) جست‌وجو نمود (همچون بناهای تاریخی هند اسلامی که الهام‌بخش بسیاری از هنرمندان و معماران انگلیسی گردید) لیک پیش از اتمام این بخش ذکر نکته‌ای دیگر در این راستا خالی از لطف نیست که در سال ۱۹۷۶ موزه «مترو پولیتن» و کالج «هانتر» پروژه‌ای را هدف آموزش ریاضیات متوسطه از طریق هنر آغاز نمودند. اولین قسمت این پروژه تماماً به نقوش هندسی اسلامی (که از بنیان‌های تئوریک معماری و نیز اسلیمی‌های هندسی اسلامی است) اختصاص داشت. طراحان این پروژه محققان، مؤلفان و معلمان ریاضی امریکا را به استفاده از این نقوش هندسی تشویق کردند: «طرح‌هایی که تجرد، منطق ذاتی و کلیتشان، آنها را به ابزارهای بسیار ارزشمندی برای تدریس موضوعاتی چون معرقکاری، جبر و گسترش هندسی تبدیل کرده است.»(۱۸)
***
تزیین، محور مهم دیگری در تأثیر هنر اسلامی بر هنر غرب است. در این‌جا مراد ما از تزیین، صرفاً هنرهای زینتی یا آرایه‌ای نیست بلکه تمامی هنرهایی است که به نحوی با نقش سر و کار دارند (و البته یکی از کارکردهای این نقش تزیین است)
از جمله اولین مصادیق این تأثیر، ردای سلطنتی «روجر دوم» پادشاه رومانی است. در حاشیه خود کتابتی عربی با خطوط کوفی دارد و خود نشانگر تأثیر هنر و فرهنگ اسلامی بر هنر کشورهای اروپایی است. هنرمندان اندلسی پس از فتح اسپانیا توسط مسیحیان، برای ساخت لباس‌های پرابهت و جلال اسقفان، کشیشان و نیز پادشاهان به سراغ همان طرح‌ها و نقوشی رفتند که مسلمین در طول حضور خود در آندلس آن را باب کرده بودند.
این مسأله برای هنرمندان اندلسی از یک سو و بزرگان و اشراف آنجا از سوی دیگر چنان اهمیت داشت که از قرن ۱۴ تا ۱۶ میلادی بسیاری از کارگاه‌های نساجی در اروپا همچنان نقش و مهر عربی را بر حاشیه پارچه‌ها می‌زدند (امری که از قرن ۱۲ آغاز شده بود و هنرمندان، بسیاری از خطوط کوفی عربی را بدون توجه به معانی آن بر پارچه‌ها ترسیم می‌کردند.)
حضور نقوش اسلامی نه تنها در آثار تزیینی اروپاییان، که در کتب هنرمندان نقاش نیز حضوری بارز یافت، چنان‌که «ارنست کونل» در کتاب خویش تحت عنوان «هنر اسلامی» می‌نویسد: «نقوش اسلیمی در سرزمین‌های غرب اسلامی از محبوبیت زیادی برخوردار شد و در اواخر قرن پانزدهم وارد هنر اروپا گردید و در قرن شانزدهم در نقوش کتب هنرمندانی چون: فرانچسکو پله گرینو (Francesco Pellgrino) پیتر فلانتنر (peter Flontner)، و هانس هولباین (Hans Holbein) و غیره وارد گشت.» (۱۹)
رنسانس و تحولات فراگیر جامعه غربی که یکی از نتایج آن اوج‌گیری استشراق و شرق‌شناسی همراه با برگزاری نمایشگاه‌های مهم بین‌المللی در اروپا بود باب ارتباط و مراوده افزون‌تر هنری بین جهان اسلام و غرب را گشوده‌تر ساخت. این اوج‌گیری و تأثیر چنان شگرفت بود که به تعبیر «پی‌یر اشنایدر» در کتاب ماتیس (چاپ نیویورک ۱۹۸۴) «شرق‌شناسی جای خود را به شرقی شدن سپرد.» (۲۰)
از سوی دیگر باب گشوده برگزاری نمایشگاه‌های بزرگ هنری در نیمه دوم قرن نوزدهم و اوائل قرن بیستم، ذوق و نظر کنجکاو اروپاییان و امریکاییان را مستقیماً به شگفت‌انگیزی نقوش زیبای هنر شرقی و اسلامی متوجه و سبب تحولی عمیق در سبک و شیوه هنرمندان نام‌آوری چون «اوژن دلاکرو»، «فردریک چرچ»، «ویلیام دمورگان»، «گوگن»، «هنری ماتیس» و «ژرژ سورا» گردید.

---

یکی از این نمایشگاه‌ها، «نمایشگاه بزرگ» بود که در سال ۱۸۵۱ میلادی در «هاید پارک» لندن بزگزار شد و در آشنا ساختن اروپایان با آثار شگفت‌انگیز هنری مسلمین که بخشی از نمایشگاه را تشکیل می‌داد، بسیار مؤثر واقع گردید. البته همزمان با این نمایشگاه‌ها، تحقیقات و تألیفات گسترده‌ای از سوی برخی محققان غربی پیرامون هنر اسلامی، صورت گرفت. استاد دانشگاه هاروارد (گل رونجیب اوغلو) این شوق غربیان به تحقیق و تأمل در هنر اسلامی به ویژه نقوش تزیینی را چنین شرح می‌دهد: «علاقه اروپاییان به تزییات اسلامی ریشه در قرون وسطی و دوره رنسانس داشت، اما در قرن نوزدهم به اوج خود رسید. بعد از انقلاب صنعتی که نظریه‌پردازان به تأمل در ماهیت نقوش انتزاعی پرداختند و آن را زبان شکل و رنگ مطلق دانستند، بحث پرشوری درباره تزیین درگرفت. تزیین که نهضت مدرن آن را مرتبه بس نازل‌تری تنزل داد و سپس نهضت پست مدرنیزم احیائش کرد، در اروپای قرن نوزدهم در مباحث نقد طراحی حائز نقش اصلی شد. اروپاییان در آن زمان در پی نگاره‌های مناسب برای تولید انبوه بودند و چون مناسبت عملی نقوش انتزاعی اسلامی برای این منظور آشکار شد، انتشار مطلب در این‌باره به سرعت فزونی گرفت» (۲۱) البته عامل دیگری نیز اروپاییان را به کاوش در هنر دیگر ملل برمی‌انگیخت و آن بیداری روح رومانتیک اروپایی در قرون ۱۸ و ۱۹ بود. بدین ترتیب آثار مهم و متفاوتی در معرفی و شناساندن هنر و معماری به غربیان، به رشته تحریر درآمد که برخی از آنها عبارتند از: «آثار باستانی عربی در اسپانیا (۱۸۱۶) اثر جیمز کاوانا مرفی، کتاب چند جلدی «وصف مصر» که در سال‌های ۱۸۰۹ الی ۱۸۲۸ به دستور ناپلئون نگاشته شد و شامل تصویر بناهای اسلامی در مصر بود، «معماری عرب یا بناهای باشکوه قاهره، طرح‌ها و نقوش، از ۱۸۱۸ تا ۱۸۲۶». اثر پاسکال کست، «طرح‌ها و نقوش بناهای عربی مصر و شام و آسیای صغیر از ۱۸۲۴ تا ۱۸۴۵» نوشته فیلیبه ژوزف‌گیر و دوپرنژی، «هنر عرب براساس بناهای باشکوه قاهره از قرن هفتم تاپایان قرن هجدهم»، نگاشته شده به سال ۱۸۶۹ اثر پریس دوان (این کتاب‌ها شامل تابلوهای رنگی از نقشه‌ها و پلان‌های معماری اسلامی همراه با نقوش بود) «هنر عرب» (۱۸۹۳) اثر آلبر گایه، «پلان‌ها و نماها و مقاطع و جزییات الحمراء» (۱۸۴۲) اثر جولز گوری و اون جونز»، «رساله در معماری عرب‌ها و مغربیان در اسپانیا و سیسیل و بربریه» (۱۸۴۱) و «گلچین تزیینات مغربی الحمراء» نوشته فیلیبه ژوزف‌گیر و دوپرنژی، «وصف آسیای صغیر» (در موضوع معماری اسلامی) و «وصف ارمنستان و ایران و بین‌النهرین» (۱۸۲۴) هر دو از شارل فلی ماری تکسیه، «بناهای جدید ایران» (۱۸۶۷) نوشته کست، «معماری و تزیین ترکان در قرن پانزدهم» (۱۸۷۴) اثر لئون پاروویله، «دستور زبان تزیین» (۱۸۵۱) اون جونز، «هنر عرب‌ها» (۱۸۷۳) و «عناصر هنر عربی: ویژگی در هم بافتگی» (۱۸۷۹) هر دو از ژول بورژون، «نقوش اصیل هندسی برای پارچه» (۱۸۸۴۴) اثر دیوید رمزی هی، «شیوه‌های سنتی طراحی نقش» اثر کریستی، «پژوهشی بر اساس نظریه گروه و تحلیل ساختاری درباره تزئینات مغربی الحمراء در غرناطه» (۱۹۴۴) ادیت مولر و …
آثار نسبتاً کثیر اروپاییان پیرامون هنر اسلامی از یک سو و تقلید نقوش اسلامی در تزیینات غربی توسط نقاشان از دیگر سو، یکی از مهمترین عوامل تأثیر مستقیم این هنر بر سبک‌های هنری مدرن گردید. به عنوان مثال «اوژن دلاکرو» (۱۸۳۶ – ۱۷۹۸) در نقاشی‌های خود شدیداً متأثر از نقشگری‌های شرقی در مدت حضور خود در مراکش و الجزایر بود. همچنین «فردریک چرچ» مشهورترین منظره‌پرداز امریکایی در نیمه دوم قرن نوزدهم، بعد از سفر به فلسطین و سوریه شیفته معماری اسلامی گردید و پس از بازگشت، عمارتی اعیانی ساخت و آن را «اولانا» نامید (این کلمه از واژه عربی علانا – مکان – رفیع ما – گرفته شده بود) «در این خانه نقش مایه‌های الحمراء، ریزه‌کاری‌های ساده شده هندویی و کاشیکاری ایرانی به هم آمیخته است وی نسخه‌ای از «بناهای تاریخی ایران» (پاریس ۱۸۶۷) نوشته «پاسکال ژاویه کاست» را در اختیار داشت، از این رو عناصر همچون ستون‌های ایوان بالا خانه اولانا و گرته‌برداری‌های کرت هال مبتنی بر نگاره‌های ایرانی است که از راه آثار کاست با آنها آشنا شده بود.» (۲۲) بر تأثیرپذیری نقاشان و طراحان آمریکایی از نقوش اسلامی، نام ویلیام دمورگان یکی از مشهورترین طراحان امریکایی قرن نوزدهم را نیز باید افزود که نقش‌هایش تجسم مشرب اسلامی بود.
اما در اروپا، مشهورترین نقاشان (که روش و سبک کارشان بعدها خود به مکاتب هنری تبدیل شد) تأثیرپذیری کاملی از هنر اسلامی داشتند، همچون «هنری ماتیس» نقاش فرانسوی (۱۹۵۴ – ۱۸۶۹) که به تعبیری «اولین و احتمالاً بزرگ‌ترین هنرمندی بود که در کارهای خود انس بالنده غرب را با هنر اسلامی در هم آمیخت» وی به دیدار نمایشگاه‌هایی چون «۲۵۰۰ قطعه هنر اسلامی» در سال ۱۸۹۳، «نمایشگاه جهانی» ۱۹۰۰، «نمایشگاه ۱۹۰۳» و «نمایشگاه هنر اسلامی در مونیخ» ۱۹۱۰ رفت و به‌ویژه در این نمایشگاه آخر چنان شیفته و شیدای هنر اسلامی و شرقی گردید که ابراز داشت: «شرق ما را نجات داد». او که پس از این آشنایی، خود را رها شده از «فوویسم» می‌دانست (۲۳) هدف اصلی در آثارش را کشف و یافتن نور می‌دانست. پس در همان سال به اسپانیا سفر کرد و مادرید، کوردوبا (قرطبه) سویل (اشبیلیه) و گرانادا (غرناطه) را از نزدیک دید. این سفر و بعدها سفر او به مراکش، تأثیرپذیری او از هنر شرقی و اسلامی را کاملتر نموده و در آثاری چون «خانواده نقاش» متجلی گردید.
از دیدگاه محققان، این اثر از قواعد هنر اسلامی و ایرانی تأثیر گرفته است. فرش پهن شده بر زمین، نیمکت‌های راحتی با بالش‌هایی در عقب، پرسپکتیو عمودی و ترکیب‌بندی سه جزیی (به تأثیر از نگارگری ایرانی) دلایل این ادعایند: «سفر ماتیس به مراکش در اوایل سال ۱۹۱۲ زمستان ۱۳ – ۱۹۱۲ م، سبب شکل‌گیری بعضی از بیادماندنی‌ترین آثار وی گردید که در عین حال برخی از برانگیزاننده‌ترین تمثال‌های معماری مغربی نیز هست. این علاقه به هنر اسلامی در سراسر عمر طولانی او ادامه داشت و آثاری همچون کتاب مصور جاز او که در سال ۱۹۴۷ منتشر شد متن و تصویر را به شیوه الهام گرفته از نسخ مصور، اگر نگوییم مستقیماً مبتنی بر آن، با هم ترکیب می‌کند.» (۲۴) و این ماتیس همان است که اشنایدر در مورد او گفت: «با آمدن ماتیس شرق‌شناسی جای خود را به شرقی شدن سپرد.» و «آنباربر» تأکید کرد: «انسان می‌تواند بر وجود شباهت‌هایی میان تابلوی «قهوه‌خانه عربی» و مینیاتور «شاهزاده و آموزگارش» اثر یک هنرمند ایرانی قرن شانزدهم به نام «آقا رضا» اذعان کند. احتمالاً این اثر را ماتیس، کمی قبل از سفر دومش به تانجر، در نمایشگاه موزه هنرهای تزیینی پاریس در سال ۱۹۱۳ دیده بود» (۲۵)
هربرت رید نیز در کتاب «معنی هنر» ارتباط قوی میان مینیاتورهای ایرانی و آثار ماتیس چنین روایت می‌کند. «در مینیاتورهای ایرانی و آثار ماتیس می‌بینیم که رنگ‌ها به قوی‌ترین و خالص‌ترین کیفیت خود، به وسیله نقاش مشهور انتخاب می‌شوند و نقاش از آنها نقشی می‌سازد که از برابر نهادن قوت و ضعف نسبی رنگ‌ها و نواحی رنگین پدید می‌آید.» (۲۶)
همچنین تاریخ هنر، روایتگر آن است که «گوگن» نقاش فرانسوی (۱۹۰۳ – ۱۸۴۸) رساله‌ای را برای نقاش دیگر فرانسوی «ژرژ سورا (۱۸۹۱ – ۱۸۵۹) فرستاد که ترجمه رساله «کتابچه نقاش ترک» بود این کتابچه نوشته شاعر ترک سنبلزاده وهبی (متوفی ۱۸۰۹) بود که به نقاشان جوان توصیه می‌کند که «بهتر است از بر نقاشی کنید» و به احتراز تعمدی از ظواهر بیرونی سفارش می‌کند. سنبلزاده به متعلمان می‌‌‌آموزد که به طرح‌‌‌‌های مجرد و رنگ‌های اصلی خیالی «در قالب نظریه‌‌ای که از پیش در ذهنتان مهیاست» شکل ببخشد. این سخن به طرز عجیبی یادآور قول نویسندگان قدیمی‌‌تر مسلمان در باره قوالب انتزاعی است که در خاطر هنرمندان نقش می‌‌‌بندد. شایان توجه است که برای توجیه نقاشی انتزاعی مدرن به وجاهت سنتی بصری اسلامی متوسل می‌شده‌اند، که به نظر چیتمن دارای «معانی سرنوشت‌‌‌سازی برای ماهیت و گسترش هنر انتزاعی از زمان نخستین تجربه‌‌های گوگن تا قرن بیستم» است. چنان که هدسن نوشته است، ماهیت بسیار غیر شمایلی سنت بصری اسلامی به معماران و هنرمندان القا می‌کرد که «از قوه خیال عالمی جدید بیافرینند… که در بیان خاص خود آکنده از شگفتی و لذت باشد.» ( ۲۷) «هربرت رید» در کتاب «فلسفه هنر معاصر» به ذکر جمله‌ای از گوگن می‌پردازد که تأثیر کلام سنبلزاده بر گوگن را به کمال می‌توان در آن مشاهده کرد: «برای جوان‌ها خوب است که مدلی داشته باشند اما بگذارید موقعی که نقاشی می‌‌کنند رویش پرده بکشند. بهتر است با اتکا به حافظه نقاشی کنید چون در این صورت کارتان از آن خودتان خواهد بود. احساس، هوش و روحتان بر چشم هنرمند اماتور (تفنن کار) پیروز خواهید شد.» (۲۸)
گوگن خود تأثیر پذیری عمیقی از هنر شرقی داشت آن چنان که از سوی سزان هماره به دلیل تقلید از هنرهای ژاپنی تحقیر می‌شد (۲۹) اما این اعتقاد وجود دارد که تأثیر‌‌پذیری هنرمندان بزرگی چون گوگن و ماتیس از هنر شرقی و به ویژه هنر اسلامی- ایرانی راه را برای بروز یک انقلاب هنری و رجعت از ایستایی هنری به پویایی هنری باز کرد. گوگن که در آثار خود به دنبال ایجاد ارتباط تنگاتنگ بین رنگ و فرم بود«درگفته‌هایش به صراحت اظهار داشت تصویر قبل از این که کشتزار یا یک درخت باشد سطح رنگین درخشانی است که ضرورتاً باید پیوند آن را با دیگر قسمت‌های تصویر یافت و هماهنگ کرد. چنین بیانی کیفیت ویژه نقاشی ایرانی را به ذهن متبادر می‌سازد که ضمن ایجاد دنیای مثالی، طراحی را در قالب تصویر عینیت می‌بخشد که مبانی نقاشی نو را در خود جای داده است. گوگن در جای دیگر می‌گوید اگر طالب هستید رابطه میان رنگ و فرم را بشناسید و فرا گیرید به بافته‌‌های ایرانی توجه کنید… در این جاست که به صراحت می‌توان عنوان کرد که هنرمندان پیشرو اروپایی با پشت کردن به معیارهای آکادمیسم ایستای غربی و رویکرد به ارزش‌های تصویر هنر مشرق زمین توانستند، در سده نوزدهم، راه را برای تکوین هنر نوین باز کنند. پویایی، نوآوری، تحرک و تحول از ویژگی‌های هنر نوین است. ریشه‌های آن را در تصویر سنتی ایران می‌توان یافت. در تصویر سنتی احساس می‌شود که هنرمند در حرکت است نگاهش متوقف نیست همزمان با آن، موضوع نیز به حرکت درمی‌‌‌آید. با چرخش این دو و دنیای خیال هنرمند، در تصویر، فضایی غیر متعارف و بدیع فراهم می‌آید که هنر نو پیوسته در جست‌وجوی آن است.»
در پیرامون تأثیر گذاری هنر و معماری اسلامی بر هنر غرب می‌توان بیش از این سخن گفت و مستندات افزونتر را مورد تحقیق و بررسی قرار داد، لیک به دلیل جلوگیری از تطویل کلام تنها به یکی دیگر از بارزترین و مشهورترین این تأثیرات که الگوگیری سکه‌های پادشاهان اروپایی از سکه مسلمین است اشاره می‌کنیم.
در آغاز این مقال از رشد علوم وفنون اسلامی در اندلس توسط امرایی چون «عبدالرحمن دوم» و «عبدالرحمن سوم» (الناصر) سخن گفتیم. از کارهای مهم عبدالرحمن دوم تأسیس دارالضرب و ضرب سکه‌های طلا و نقره بود. وی دستور ضرب نقش و نگاری جدید بر این سکه‌ها را صادر کرده و بدین ترتیب در یک روی سکه دو نوشته «قل اللهم مالک الملک الی بیدک الخیر» و «الهکم اله واحد لااله الا هو الرحمن الرحیم» ضرب می‌شد و روی دیگر سکه نام امیر در مرکز آن و جمله «لا غالب الا الله» در اطراف آن نقش می‌بست.
به گفته مورخان در همان دوران حضور مسلمین در اندلس و نیز پس از آن، این نقش و نگار حتی با همان آیه‌های قرآنی، مورد استفاده پادشاهان اروپایی و مسیحی بود. به عنوان مثال «آلفونسوی هشتم» (۱۱۵۸ – ۱۱۲۴) پادشاه کاستیل و لیون سکه‌ای را بنام خود ضرب کرده بود که بر آن چنین جمله‌ای نقش بسته بود. «Amir al katulagin»
(امیر الکاتولیکین) و نیز پاپ اعظم در روم سکه‌ای را ضرب نمود که به تقلید از مسلمین اسپانیا، جمله «IMAM AL BIAHAL MASIHIYAH» (امام البیعه المسیحیه) یعنی رهبر کلیسای مسیحیت را بر آن نقش زده بود. اما مهمترین این سکه‌ها سکه‌ای است که در تاریخ هنر به سکه «اوفا» پادشاه مرسیا (۷۹۶ – ۷۵۷) مشهور است و در آن «لااله الاالله و محمد رسول‌الله» کاملاً به چشم می‌خورد. متن و تصویر زیر که در سایت (googel) تحت عنوان (Offa Rex) قابل دسترسی است، مستند صریحی بر مطلب فوق است.
The center text reads “There is no deity excepet Allah, He is the one and only, He has no partner.” The text around the circumference reads “Muhammad the Messenger of Allah, sent him with guidance and true religion to make it Victories over all (other) religions”. Obverse: The center text reads “Muhammad is the Messenger of Allah with the nam of the king Offa rex Weritten upside down within that text. The text around the circumference reads “In the name of Allah. This (coin) was minted in 157 A.H (1576.H. corresponds to 773 – ۷۷۴ C. E.).
این سکه هم اکنون در موزه بریتانیا موجود است.
همچنین نمونه مشخص دیگر یک صلیب برنجی ایرلندی است که متعلق به قرن نهم میلادی است و در مرکز آن با خط کوفی جمله «بسم‌الله» کاملاً به چشم می‌خورد.

---

پانوشت‌ها:
۱- آل علی، دکتر نورالدین، اسلام در غرب (تاریخ اسلام در اروپای غربی)، تهران، نشر دانشگاه تهران، ۱۳۷۰٫
۲- همان، ص ۱۵۵٫
۳- همان، ص ۲۳۳٫
۴- اسلام در غرب، ص ۲۳۳ – ۲۳۴٫
۵- هیلن برند، روبرت، معماری اسلامی، ترجمه دکتر باقر آیت‌الله‌زاده شیرازی، ص ۴۴۴، تهران، نشر روزنه، ۱۳۸۰٫
۶- بلخاری قهی، حسن، سرگذشت هنر در تمدن اسلامی (معماری و موسیقی)، ص ۱۳۴، تهران، نشر حسن افرا، چاپ دوم ۱۳۸۳٫
۷- نجیب اوغلو، گل‌رو، هندسه و تزیین در معماری اسلامی، ترجمه مهرداد قیومی بیدهندی، ص ۱۶۲، تهران، نشر روزنه، ۱۳۷۹٫
۸- گامبریچ، ارنست، تاریخ هنر، ترجمه علی رامین، ص ۱۳۱، تهران، نشر نی، چاپ دون، ۱۳۸۰٫
۹- گاردنر، هلن، هنر در گذر زمان،ترجمه محمد تقی فرامرزی، ص ۲۶۲، تهران، انتشارات آگاه، چاپ پنجم،۱۳۸۱٫
۱۰- اسلام در غرب، ص ۳٫
۱۱- The Legacy of Islam, Edited by the late SIR THOMAS ARNOLD & ALFRED GUILLAUM. Pg158, oxford 1934.
12- Ibid, 159.
13- Ibid, 160.
14- Ibid, 164 – ۱۶۵٫
۱۵- بلر، شیلا و ام‌بلوم، جاناتان، هنر و معماری اسلامی، ترجمه اردشیر اشراقی، صص ۳۴۶ – ۳۴۵، تهران، سروش، ۱۳۸۱٫
۱۶- چیلوز ایان و آزبورن، هارولد، سبک‌ها و مکتب‌های هنری، ترجمه فرهاد گشایش، ص ۱۴۷، نشر عفاف، تهران، ۱۳۸۲، چاپ دوم.
۱۷- هندسه و تزیین در معماری اسلامی، ص ۱۲۱٫
۱۸- کونل، ارنست، هنر اسلامی، ترجمه دکتر یعقوب آژند، ص ۷۱، نشر مولی، تهران، ۱۳۷۶٫
۱۹- هنر و معماری اسلامی، شیلابلر]]> نویسنده: حسن بلخاری
منبع: کتاب حکمت هنر، زیبایی (مجموعه مقالات)، چاپ اول، دفتر نشر فرهنگ اسلامی

جهانی شدن را با سه رویکرد مورد توجه و تأمل قرار داده‌اند. گروهی آن را معادل غربی شدن قلمداد کرده و چون این تمدن را فاقد صلاحیت‌های لازم برای جهانشمولی فرهنگ و اندیشه‌اش (به ویژه در ابعاد اخلاقی و آرمانگرایی) می‌دانند، جهانی شدن را خطری برای جهان معاصر ارزیابی می‌کنند و البته دلائل کافی وافی برای اثبات مدعای خویش – در فقدان صلاحیت‌های لازم تمدن غربی – دارند. اما این که جهانی شدن کاملاً معادل غربی شدن باشد، فیه تأمل.
گروهی دیگر جهانی شدن را تحقق رؤیاهای بشری در رسیدن به زبان و اندیشه‌ای مشترک دانسته و آن عاملی برای رسیدن به نوعی عدالت جهانی و توزیع همسان و یکسان ماده و معنا در سطح جهان می‌دانند. از دیدگاه اینان جهانی شدن فرصتی طلایی برای رسیدن به سطحی از ترقی است که ضعف‌ها و قوت‌ها در هم آمیزند و حاصل این آمیختن، نوعی عدالت در بهره‌بری از امکانات مادی و معنوی زمین باشد و گروه سوم، صحت و واقع‌نگری هر دو دیدگاه فوق را در تبیین دقیق جهانی شدن، انکار، و آن رامحصول ذوق‌زدگی از یک سو و بدبینی مفرط از دیگر سو می‌دانند اینان عقیده دارند، جهانی شدن از برای ملت‌ها و تمدن‌هایی که صاحب ایده و اندیشه‌اند، یک فرصت است. جهانی شدن تنها فرصتی برای عرضه کردن استعدادها قابلیت‌های تمدن‌ها و فرهنگ‌ها – به ویژه معنایی و معنوی – در جهان آیینه‌گونی است که رسانه‌ها آن را ساخته و پرداخته‌اند و نه صرفاً بستری مطیع و مهیا برای سلطه‌گری جهانی تمدن‌هایی خاص. به یک عبارت از تصور جهانی شدن لزوماً استعداد جهانی بودن حاصل نمی‌گردد. لذا باید از این فرصت برای رسیدن به جهانی بهتر، عادلانه‌تر و بخردانه‌تر بهره جست‌ و این با شناخت جهان و فرهنگ‌هایش و نیز ایده‌ها و اندیشه‌هایش حاصل می‌شود. جهانی شدن پروسه‌ای است که می‌بایست مقدمه‌ای چون جهان‌شناسی داشته باشد. گروه سوم قبل از صدور حکم نفی یا قبول جهانی شدن، سعی بر آن دارند که جهان را با تمامی جلوه‌های فکری و فرهنگی و هنری‌اش بشناسند و خود را بشناسانند. این جهانی شدن مطلوب تمامی کسانی است که به کرامت، عزت و استعدادها و قابلیت‌های شگرف انسان اعتقاد دارند.
ادامه مقاله در ادامه مطلب

این مقاله از رویکردهای فوق، رویکرد سوم را برگزیده است و در همین راستا از قابلیت‌های تمدنی سخن می‌گوید که به دلیل اعتقاد به وحدانیت مصوری خالق و نیز کرامت انسان، زبان و بیانی جهانی دارد. و این جهانی بودن آن‌گاه بیشتر آشکار می‌شود که به نگره‌های شهودی و بنیان‌های اشراقی هنر این تمدن به دیده دقت و تأمل نظاره شود.

اندلس (یا همان اسپانیای امروزی)، حلقه واسط فرهنگ و هنر اسلام و غرب است. حضور هشتصد ساله مسلمین در این سرزمین و به بار نشستن عمیق فرهنگ و هنر اسلامی، اسپانیا را پلی میان دو تمدن تبدیل نمود. شاید اولین حاکم اسلامی که اندلس و به ویژه قرطبه را به مرکزی فرهنگی تبدیل و آن را مهمترین نقطه اتصال فرهنگ و هنر اسلامی با غرب قرار داد، عبدالرحمان دوم (متوفی ۲۳۸ هجری – ۸۵۲ م) باشد. در زمان وی اندلس به پیشرفت‌های فرهنگی، علمی، فنی و هنری شگرفی دست یافت و طلایه‌دار فرهنگی متعالی در رویارویی با تمدنی گردید که آغازین قرون دوره تاریکی خود را پشت سر می‌گذاشت.
شوق و ذوق او در تبدیل قرطبه به یکی از علمی‌ترین شهرهای جهان، سبب گسیل شاعر دربارش «عباس بن‌ناصح» به مشرق زمین شد. وی مأموریت داشت تا کتب با ارزش را خریداری و علوم ایران و یونان را استنساخ کند. تلاش‌های او در این مورد به خلق کتابخانه‌ای در قرطبه انجامید که به گفته «لویی پرونسال» چهارصد هزار کتاب در آن موجود بود. (بخش مهمی از این کتب پس از قدرت یافتن کاردینال خمینس در اندلس در جشن کتاب سوزان غرناطه سوزانده شد.) (۱)
حضور دانشمندان و ریاضیدانان مشهوری چون ابن‌فرناس، (اولین دانشمندی که در قرن نهم میلادی برنامه پرواز را با ساختن بال‌هایی برای خود و طی مسافتی، طراحی نمود) یحیی‌بن حبیب منجم، عبیدالله شمس و عبدالواحدبن اسحاق ضبی و نیز موسیقیدانان بزرگی چون زریاب (شاگرد اسحاق موصلی و یکی از مشهورترین موسیقیدانان دربار هارون‌الرشید که خود آغازی بر ورود هنر به نقطه اتصال دو تمدن اسلامی و غربی بود) بر اهمیت و شکوه علمی اندلس می‌افزود.
از دیگر سو بلند آوازه‌ای چون محی‌الدین ابن عربی که سلطان مباحث عرفان نظری تمدن اسلامی است، خود زاییده مرسیه اندلس و میراث بر فرهنگ غنی و عمیقی است که در آن سرزمین ریشه دوانیده بود. به عنوان مثال او در «فصوص» «و فتوحات» چه بسیار از «ابن مسره» (متوفی ۸۹۹ میلادی) به عنوان یکی از مهم‌ترین عرفای اندلس نام می‌برد که به تحقیق و تصدیق محققان، کاملاً مؤثر بر اندیشه‌های ابن عربی بوده است. دیدار مشهور ابن عربی با ابن رشد در مرسیه نیز خود بیانگر حضور فلاسفه و اندیشمندان مهم اسلامی در اقصی نقاط غربی تمدن اسلامی است. فلاسفه‌ای چون ابن باجه (متوفی ۱۱۳۸ میلادی) که او را در مقایسه با سایر فلاسفه مسلمان، به فارابی (معلم ثانی) شبیه کرده‌‌اند و صاحب کتاب مشهوری چون «تدبیر المتوحد» است (کتابی که به سبک جمهوری افلاطون، در پی بنیادگذاری تئوریک مدینه‌ای فاضله است) بر اهمیت علمی و فرهنگی اندلس می‌افزاید. این لغت‌شناس، شاعر، ادیب، حافظ قرآن«، ریاضیدان و منجم بزرگ، همچنین صاحب کتب دیگری چون «کتاب النفس» و «رساله الاتصال» علاوه بر تعلیقاتش بر آراء جالینوس، فارابی و ارسطو است. ابن طفیل، فیلسوف نامدار دیگری از اندلس است که در سال ۵۲۰ هجری (۱۱۰۶ میلادی) در شهر قادس به دنیا آمد و در اهمیت و نقش او همین بس که وی استاد ابن رشد، مهمترین مروج آراء فلسفی جهان اسلام در اروپاست.
علاوه بر فلسفه، در علوم دیگر نیز اندسل مسلمان، صاحب آوازه است. علومی چون ستاره‌شناسی، علم‌الافلاک و ریاضیات. به عنوان مثال مجریطی (متوفی ۱۰۰۷ م) که در مجریط (Madrid) دیده به جهان گشود و از سرآمدان روزگار خود و به تعبیر صاعد در «طبقات‌الامم» امام ریاضیدانان عصر خویش بود، زیج خوارزمی را که بر اساس تقویم ساسانی تنظیم گردیده بود به تقیوم هجری اسلامی تغییر داد و کتب مهمی در نجوم، ریاضیات و کیمیا تألیف نمود. ابوالحکم عمرو کرمانی، شاگرد مجریطی (۱۰۶۶ میلادی) و امیه ابن ابی صلت (ریاضیدان و مکانیک بزرگی که اولین دانشمندی است که چون یک کشتی باربری با محموله مس در دریای مدیترانه غرق شد با ساختن آلات و وسائلی کشتی را از کف دریا به سطح آب منتقل نمود) نمونه‌های برجسته دیگر اندلس در علوم ریاضی و نجوم هستند.
مسلمانان اندلس علاوه بر علوم فوق‌الذکر دیگر چون گیاه‌شناسی و داروسازی با دانشمندانی چون ابن سبعین (متوفی ۱۲۶۹ م) غافقی (متوفی ۱۱۶۵ م) و ابن بیطار (متوفی ۱۲۴۸ م)، در علوم پزشکی با طبیبانی چون الزهراوی (متوفی ۱۰۰۹) که تألیفاتش طی قرون متوالی مرجع دانشکده‌های پزشکی در اروپا بود، ابن زهر (متوفی ۱۱۶۲)، الباهلی (متوفی ۱۱۵۴ م به عنوان اولین کسی که بیمارستانی سایر با چهل شتر تأسیس نمود) و علی بن عباس (متوفی ۹۹۴ م) متبحر و صاحب سبک بودند. این علوم از طریق ترجمه (توسط مترجمانی چون «قسطنطین آفریقایی»، «جرارد کرمونی» و «فرج بن سلیم کلیمی») و نیز آشنایی اروپاییان با مسلمین از طریق جنگ‌های صلیبی به اروپا منتقل شده و سرآغاز بیداری اورپاییان گردید
هنر و معماری، مظهر و مجلای دیگری برای ظهور نبوغ و استعداد شگرف مسلمین در اروپا از طریق اندلس بود. این حضور در رشته‌های مختلف هنری چون شهرسازی، معماری مساجد، کاخ‌ها، پارک‌ها و پل‌ها، ضرب سکه، خوشنویسی، زردوزی بر روی پارچه، نساجی و کاغذسازی، چشمگیر بود و در بطن خود دارای چنان روح زیباشناسانه و قدرتمندی بود که به همان صورت مورد تقلید اروپاییان قرار می‌گرفت.

---

در معماری، اولین نمونه شگفت‌انگیزی این حضور، مسجد جامع قرطبه است. مسجدی که یکی از معماری‌های شکوهمند جهان اسلام است و در سال ۱۶۸ هجری بنای آن توسط «عبدالرحمن داخل» آغاز شده و توسط هشام فرزندش در سال ۱۷۷ هجری به پایان رسیده بود. این مسجد دارای ۱۳۹۲ ستون ازسنگ مرمر بود که با طاق‌های نیم‌دایره مانندی به هم پیوند می‌خوردند در شب برای روشن کردن آن از ده هزار آویز و شمعدان بزرگ ساخته شده از مس استفاده می‌شد. (لازم به ذکر است که مسیحیان پس از تسخیر اندلس، با تخریب قبه‌های بزرگ مسجد و از بین بردن تزیینات دیوارها، محراب و منبر سعی کردند هویت اسلامی بنا را از بین ببرند گرچه حضور آیات قرآنی بر سنگ‌های محراب این هویت را حتی تا به امروز فریاد می‌کند.) عبدالرحمان دوم به تقلید از همین مسجد عظیم، مسجد جامع اشبیلیه را بنا نمود و با توسعه قصر قرطبه و نیز کشیدن دو خیابان در دو کناره رود «وادی کبیر»، گردشگاه بسایر زیبایی برای قرطبه فراهم نمود. این حاکم مسلمان، غرناطه را از حیث زیبایی و آبادانی بدان جا رساند که محققانی چون «مسیو سیمونه» و «اولوجیو»، غرناطه را شهر زیبایی و عظمت نامیدند. (۲) همچنین عبدالرحمن سوم (متوفی ۳۵۰ هجری ۹۶۱ میلادی) ملقب به «الناصر» پس از عبدالرحمن دوم، نقشی مهم و عظیم در فرهنگ و هنر اندلس دارد. یکی از مهمترین کارهای این حاکم، ساخت شهری تحت عنوان «الزهرا» (در سال ۳۲۴ هجری) بود. به نقل ابن خلدون، ناصر، با فراخواندن معماران، هنرمندان، معبدسازان، خطاطان و نقاشان از سراسر اندلس، بغداد، مصر و حتی قسطنطنیه، شهری بسیار زیبا با بناهایی باشوکه بنا کرد. (۳) یکی از شکوه‌مندترین این بناها قصر الزهرا و به ویژه تالار پذیرایی آن بود. در وصف این تالار آورده‌اند: «این تالار زیر قبه‌ای مرتفع که دیوارهای آن از سنگ مرمر بنا شده و با طلا و شنگرف تزیین شده و حوضی بزرگ و زیبا را در میان داشت بنا شده بود. در وسط حوض مجسمه کم‌نظیر و زیبایی نصب شده بود که از دهانه‌های آن آب می‌پاشید و امپراتور روم این مجسمه را با در گرانبهای دیگر به خلیفه الناصر هدیه کرده بود. در این حوض از جیوه (زنبق) به جای آب استفاده شده بود که با وزش باد و یا ایجاد حرکتی، مایع جیوه به حرکت و جنبش درآمده و چون آیینه‌های شکسته و یا متحرک، نور و روشنایی را به اطراف منعکس می‌کرد، و گاهی چون درخشش برق در آسمان موجب لذت و خوشایند و یا ایجاد وحشت و رعب می‌کرد و گاهی حاضران در تالار دست‌های خود را در برار چشمان خود قرار می‌دادند که از فشار نور و شدت برق آن بکاهند.» (۴) به نقل «ابن عذاری» که با دقت و وسواس تعداد ستون‌های کاخ‌های «الزهرا» را شمرده است، این کاخ‌ها ۴۳۱۳ ستون مرمرین داشتند. (۵)
باغ‌ها و پارک‌هایی که در الزهرا ساخته شد این شهر را به یکی از زیباترین شهرهای جهان تبدیل نمود به قسمی که برخی مورخان، این شهر و به ویژه قصر الزهرا رابا افسانه‌های هزار و یک شب مرتبط ساختند.تزیین هنری این قصر با نقش و نگار آیات قرآنی و گچ‌بری‌ها و نقاشیهای هنرمندانه‌ای همراه بود که به تعبیری تا آن زمان، و همو خیال هیچ بلند پروازی قتدر به آفرینش نظیر آن نبود. در کنار قصر مسجدعظیمی نیزساخته شد که یکی از بی‌نظیزترین معماری‌های اندلسی بود.
تمامی این هنرمندی‌ها و معماری‌های باشکوه، خود تمهید و مقدمه‌ای برای «الحمراء» بود. این «لؤلؤی نشانه در میان زمرد» (به تعبیر شاعران مراکشی)، «شاهکار بی‌رغیب هنراسلامی غربی» بود که مدتها چشم اروپا را خیره کرد. الحمراء که شهر پادشاهان بنی‌نصر بود به واسطه کاخهایش به شهرتی افسانه‌ای رسید و به جواهر نشانی پرشکوه تبدیل شد چنان‌ که ویکتور هوگو در مدحش سرود: «ای حمراء ای قصری که فرشتگان تو را چنان که در خیال آید تزیین کرده و نشانه‌‌ای دلفریب داده‌اند، ای قلعه با شکوه کنگره‌دار که با گل‌ها و بوته‌ها و شاخ و برگ پر نقش شده‌ای و اکنون به ویرانی می‌روی، شب هنگام که اشعه نقره فام ماه بر طاق نماها و دیوارهای تو پرده می‌افکند آواز دلربا و سحرانگیزی از تو به گوش می‌رسد» (۶) شگفت‌انگیزی و بی‌همتایی الحمراء، محققان را به تلاشی رمزگشایانه در ادراک ماهیت این اثر برانگیخت و در این راه جهان‌بینی اسلامی همراه با آیات قرآن هزار توی هزار بطنش (ان للقرآن بطنا او سبعین بطون) و نیز عرفان رازورانه و عاشقانه‌اش، مبنا و مسند محققان و متفکران بسیار در رمزگشایی آثاری از این دست گردید. چنان که در شرح طاق منبت‌کاری الحمراء آورده‌اند: «گفته‌اند که طاق منبت‌کاری الحمراء می‌خواهد به هفت آسمانی اشاره کند که در کتبیه قرآنی همراه آن ذکر شده است: (بزرگوار و متعالی است آن‌که فرمانروایی به دست اوست و او بر هر چیزی تواناست … آن که هفت آسمان طبقه طبقه را بیافرید. در آفرینش خدای رحمان هیچ خلل و بی‌نظمی نمی‌بینی. پس بار دیگر نظر کن، آیا در آسمان شکاف می‌بینی؟ بار دیگر نیز چشم بگشا و بنگر. نگاه تو خسته و درمانده به نزد تو باز خواهد گشت). پس مطبق بودن این طاق با ردیف‌های روی هم نشسته و همنشینی شمسه‌ها و چند ظلعی‌های سازگار و بی‌هیچ رخنه را می‌توان مثالی از طرح شگفت آسمانها دانست که مخلوق حکمت الهی است. سخن قرآن بدین معناست که خلقت خداوند شبیه به آفرینش نقش پردازی است که با موضوع همنشینی دقیق و هماهنگ و متناسب اشکال سازگار و حجم‌هایی سر و کار دارد که سخت و بی‌هیچ رخنه‌‌ای به هم بسته‌اند. مبهوت ماندن ناظر خسته و درمانده در درک رمز نظم پنهان عالم مخلوق خدا همچون حال ناظر نقوش گره است که ستاره‌ها و چند ظلعی‌های درهم بافته‌‌‌‌شان گویی پیوسته به هم متبدل می‌‌‌شوند بی‌‌‌‌‌‌‌‌آنکه هندسه پنهان خود را بر ملا سازند. «گرابار» طاق مقرنس تالار دو خواهران را تجسم تعبیر «طاق دوار فلک دانسته که در شعر عربی کتیبه پای طاق آمده است. این شعر از شاعر اندلسی، ابن‌زمرک (۷۹۵ ۷۳۳/۱۳۹۳ ۱۳۳۳) است. روزنه‌هایی که لابه‌لای کتیبه گشوده‌اند موجب بازی سایه و نور می‌شود، و ردیف‌های مقرنس طاق، که ترکیبی ستاره‌‌گون و مطبق است، این نور را به ظرافت در مراتب طاق پخش می‌کند. گرابار نوشته است، «گویی این گنبد را گنبدی دوار می‌‌یافته‌اند که گردش روزانه نور و تاریکی و منازل متغیر بروج را باز می‌نماید.» بخش‌های ذیر‌‌بط شعر مذکور چنین است:«اینجا گنبدی است چندان رفیع که از حد دید برون است، حس آن هم پنهان باشد و هم پیدا. جوزا دست خود (بهر کمک) سوی آن گشوده است و ماه بدر به نجوا سر پیش آورده. کواکب دری خواهند که درآن مأوا گیرند تا همچنان در طاق فلک سرگردان نمانند… در طاق آنچه قوس‌ها بر افراشته‌اند، قوس‌ها‌یی استوار بر ستون‌هایی که شامگاهان به نور مزین می‌‌گردد! گویی کواکب آسمانی‌اند که در مداراتشان همی گردند، و استن‌‌فجر، که چون آسمان را پیمود اندک آشکار شدن گیرد، در پرتو ایشان رنگ ببازد.» (۷)
ارنست گامیبریچ نیز در کتاب پر نفوذ خود «تاریخ هنر»، نگاره‌های دل‌انگیز و نقوش پرمایه رنگین‌‌الحمرا را مدیون اسلام می‌داند: «که فضایی را به وجود آورد که در آن هنرمندان از مسائل دنیوی و امور واقع روی برگیرند و در سپهر رویایی و تخیلی خط و رنگ ناب سیر کنند.»(۸)

---

این جا مجال سخن نیست که از رازها‌ی پنهان و اسرار باطنی هنری سخن بگوییم که هنرمندش جهان را چون جلوه‌ای از جمال بی‌همتای وجود مطلقی واحد می‌‌انگارد و تمامی ذوق و استعداد خدادادش را در تصویر‌‌گری این جمال بی‌مثال به خدمت می‌‌گیرد که آن را باید در کتب و تألیفات مفصلی که از سوی متفکران نگاشته شده جست‌وجو نمود اما می‌توان از اثر شگفت‌‌انگیز این هنر بر تمدن‌های دیگر به ویژه تمدن غرب که از طریق اندلس با این رمز و رازها روبروگشت، سخن گفت: این مقاله تنها ذکر مصادیقی محدود از این تأثیر پذیری است.

«هلن گاردنر» که در کتاب «هنر در گذر زمان» خود، گچبری‌های الحمراء را همتای خیال‌‌پردازی‌‌‌های ظریف شاعران مسلمان می‌داند، در تأثیر سبک معماران الحمراء بر اروپا و آمریکا می‌آورد: «نفوذ این سبک بر هنر اسپانیا در سراسر سده‌‌‌‌های میانه همچنان قوی بود و تا دوره رنسانس نیز رسید و رگه‌هایی از آن را می‌توان حتی در هنر مستعمرات اسپانیا در قاره امریکا مشاهده کرد.» (۹) البته در این جا ذکر نکته‌‌‌‌‌ای را ضروری می‌دانیم و آن عمد و قصد وسیعی است که در انکار یا دست کم، نادیده گرفتن) تأثیرات هنر، فرهنگ و معماری اسلامی بر غرب، مجموعه تحقیقات و مطالعات غریبان را در بر گرفته است. هنگامی که کتب تاریخ دوره‌های مختلف مدارس امروز اسپانیا، از حضور مسلمین در اسپانیا، تنها به دو صفحه بسنده می‌کنند و از محققان منصف غربی کسی چون «گانیگوس» مستشرق اسپانیایی در مقدمه ترجمه کتاب «نفخ‌‌الطیب» می‌نگارد: «ماریانا مورخ اسپانیایی و سایر مورخان بزرگ این کشور با احساسات ملی و تعصب دینی همراه با دشمنی و کینه‌توزی عمیق نسبت به عرب، همیشه تألیفات مورخان عرب را تحقیر کرده و ناچیز شمرده‌اند، در نتیجه روش علمی بحث و مقارنه اسناد تاریخی عرب با نوشتارهای مسیحی را رد کرده‌اند و ترجیح داده‌اند تألیفات خود را بر پایه دیدگاه مسیحیان از تاریخ گذشته تنظیم کنند، لذا تاریخ اسپانیای قرون وسطی با وجود تحقیقات مورخان معاصر، همچنان جولانگاه خرافات و تناقضات است» (۱۰) بنابراین نمی‌توان انتظار داشت منابع مکفی و مستندی را در مجموعه آثار محققان غربی، (جز در موارد معدود و نادری) پیرامون بررسی این تأثیرات یافت. این وظیفه مراکز تحقیقاتی و مطالعاتی جهان اسلام است که با ارسال محققان و نیز اختصاص رساله‌های دکتری توسط دانشگاه‌های اسلامی و به ویژه ایرانی، این بخش از تاریخ غبار گرفته هنر و معماری اسلامی و به تعبیر جهانی را که قطعاً یکی از نابترین دوره‌های هنر و معماری اسلامی است، روشن سازند.
با این وجود خیره‌کنندگی این آثار و نیز انصاف برخی محققان، نمونه‌ها و مستندات تاریخی روشنی را از تأثیر هنر و معماری اسلامی بر غرب همچنان که «گاردنر» متذکر شده است – در برابر رویمان می‌نهد. به عنوان مثال «مارتین بریگز» در مقاله‌ای تحت عنوان «معماری و ساختمان» در کتاب «میراث اسلام» وجود خصوصیات معماری اسلامی در کلیای ژرمینی دوپره – که در قرن نهم میلادی ساخته شد – را به حضور معماران مسلمان در اسپانیا و تأثیر آنان بر معماری این کلیسا مرتبط می‌سازد. از دیدگاه وی یکی از نمونه‌های دیگر این تأثیرات کنار هم قرار دادن گنبد و مناره به تقلید از معماری مسمانان است: «شکی نیست که در نظر معماران و مهندسین اسلامی، ساختمان گنبد و مناره پهلوی هم بسیار مطلوب بوده و این قسمت در (رن) نفوذ نموده به طوری که در بنای سنت پا، گنبد و برج پهلوی یکدیگر دیده می‌شود» (۱۱) وی همچنین متذکر می‌شود در ساخت برج و باروی نظامی، اروپاییان از سبک معماری مسلمین در ساخت کنگره‌هایی به نام Machicolation متأثر بودند: «در سوریه نظیر این کنگره‌ها که به دست مسلمین ساخته شده نیز کشف شده که متعلق به سال ۷۲۹ بعد از میلاد می‌باشد. یکی از دروازه‌های قاهره که به باب‌النصر معروف است (۱۰۸۷) و به وسیله معماران ارمنی ساخته شده دارای ماچیکولیشن می‌باشد.
این ساختمان‌ها از لحاظ تاریخی بر بناهای نظیر آن در اروپا از قبیل قصر گیارد (۱۱۸۴)، شاتیون (۱۱۸۶)، نورویچ (۱۱۸۷) و وینچستر (۱۱۹۳) تقدم دارد. بدین طریق واضح می‌گردد که جنگجویان جنگ‌های صلیبی در معماری این قسمت را از اعراب آموخته‌اند.» (۱۲).
ساختمان کلیسا (که در اندیشه و حکمت مسیحی به مثابه تن عیسی بود) نیز از الگوهای معماری مسلمین بهره‌های فراوان برد: «در سیسیل در سال ۱۱۳۲ کاپلاپالتینا، و در سال ۱۱۳۶ کلیسای مارتورانا و در ۱۱۵۴ لازیزا و در ۱۱۸۰ لاکوبا ساخته شد این بناها از حیطه تسلط مسملین خراج بو. ولی باید دانست که حتی اگر بناهای مذکور به وسیله نورمان‌ها ساخته شده باشد باز مشخصات ساراسنیک (عربی) که در امالفی و سالرنو در خاک ایتالیا مشهود می‌گردد در آن‌ها فراوان است.» (۱۳)
نکته مهمتر در همین فضا تأثیر معماری اسلامی – به ویژه در استفاده از هلال‌های نوکدار – بر معماری گوتیک است. این نکته گرچه در اکثر تألیفات مورخان هنر معمولاً نادیده انگاشته شده و از آن ذکری به میان نمی‌آید اما شباهت فوق‌العاده برخی معماری‌های گوتیک با معماری اسلامی (که در تصاویر زیر مشهود است) تقریباً هرگونه تردیدی در این تأثیرگذاری را از بین می‌برد.
شرح مستند «بریگز» در این تأثیرگذاری چنین است: «سبک تزییناتی که در ساختمان برج و باروها بکار می‌رفت از بین‌النهرین به قاره و از آنجا به ایتالیا نفوذ نمود و بعداً یکی از مشخصات معماری گوتیک گردید. حروفی که بر روی سنگ و چوب کنده می‌شده و در قرن نهم در مسجد ابن‌طولون در قاهره مشهود می‌گردد بعداً در ساختمان‌های گوتیک دیده می‌شود بعلاوه نوشتن حروف کوفی هنگام اشغال ایالات جنوبی به وسیله مسلمین در فرانسه نفوذ نمود و در انگلستان نیز مواردی هست که نفوذ تزیینات ساختمانی عرب را در آن کشور مشهود می‌سازد از آن جمله بنای کلیسای «وست مینیستر» نشانه خوبی است. نقوشی که اعراب در چوب می‌کندند بعداً در انگلستان بر روی فلزات معمول شد. طرح عرسبک و استعمال نقوشی هندسی جهت تزئینات محققاً جزو دیون ما به مسلمین محسوب می‌شود یعنی همان مسلمینی که خود مبدع اصول بسیاری در علم هندسه بودند. تمام آنچه گفته شد نکات بخصوصی بودکه مختصراً به ذکر آنها و بعداً به طور دوستانه در قرون وسطی در معماری‌های مغرب زمین نفوذ بسیار داشته که در این مختصر ذکری از آن نگردیده است. در اسپانیا سبک ساختمانی اعراب تا اواخر دوره تجدد به خوبی پیش می‌رفت و مطالعه در این قسمت بسیاری از نکات مبهم و عجیب معماری اسپانیایی گوتیک را مشهود می‌سازد. بالاخره باید دانست که معماری اسلامی هنوز در بعضی از ممالک که به نظر ما عقب مانده‌اند به نشو و نمای خویش ادامه می‌دهد.» (۱۴)
آنچه تحت عنوان تأثیرپذیری معماری اروپا، از معماری اسلامی ذکر شد، مختص همان قرون اولیه آشنایی غرب با جهان اسلام بود. این معنا در دوره‌های بعد حتی پس از فتح اندلس به دست مسیحیان و نیز نهضت رنسانس که در معماری احیای دوره کلاسیک یونانی (با ساختمان‌های پرشکوه و مجلل) را آرمان خود می‌دانست، ادامه یافت. اوج‌گیری سفر اروپاییان به شرق و شرح گزارشاتی که این مستشرقان و جهانگردان از زیبایی‌های رازگونه شرقی ارائه می‌کردند در الگوگیری معماری اروپا از مسلمین بسیار مؤثر بود. «شیلابلر» و «جاناتان بلوم» در کتاب ارزشمند خود «هنر و معماری اسلامی» با اختصاص بخشی تحت عنوان «تأثیر هنر اسلامی» از تداوم تأثیرپذیری معماری اروپا از معماری اسلامی و به ویژه اسپانیا، چنین سخن می‌گویند: «اسپانیا با آن بناهای چشمگیر، در دسترس‌ترین کشور برای اخذ الگو از سوی اروپاییان بود. پیش‌تر در نیمه دوم قرن ۱۸ م./۱۲ هـ. آکادمی سن فرنادو، دو معمار به نام «خوان دویلانو» و «پدروروآرنال» را فرستاده بود تا به نظارت «خوزه دهر موسیلا»، ترسیم‌هایی از غرناطه و قرطبه (گرانادا و کوردوبا) بکشند، این ترسیم‌ها در ۱۷۸۰ م./ ۱۱۹۵ هـ با عنوان (Antigvedades Qrabes de Espena) منشتر گردید. همچنان که این کشور با اقبال فزاینده جویندگان مناظر بدیع مواجه بود، الحمراء به تخیل کلامی و تجسمی غرب نفوذ پیدا کرد. «جیمزکاوانه»، مورخی که از ۱۸۰۲ تا ۱۸۰۹ م./ ۱۲۱۷ تا ۱۲۲۴ هـ در اسپانیا بسر برد،
آثار عتیقه از دوران عربان (لندن ۱۸۱۳) را منتشر ساخت، و چندی نگذشت که ادبا و نجبای اروپایی و امریکایی چون «شاتوبریان»، «ویکتورهوگو»، «واشینگتن اروینگ» و «تئوفیل گوآتیه» با نگارش شرح مسافرت خود بدانجا کار او را پی گرفتند. همسو با این گزارش‌های کلامی گزارش‌های تجسمی هم ارائه گردید: در سال ۳ – ۱۸۳۲ م./ ۱۲۴۸ هـ «ژرالد پرانژه» از اسپانیا دیدن کرد و چهار سال بعد «سوغات‌ها، الحمراء غرناطه» (پاریس، ۷ – ۱۸۳۶)، و به دنبال آن «بناهای تاریخی مسلمانان و مورها در قرطبه و اشبیلیه و غرناطه» (پاریس ۱۸۳۹) را که در واقع فقط به قرطبه و اشبیلیه می‌پردازد، منتشر ساخت. چند سال بعد هم او رساله‌ای در باب معماری مسلمانان و مورها در اسپانیا و سیسیل و شمال آفریقا (پاریس،۱۸۴۱) نگاشت و در آن به معرفی بناهای تاریخی شمال آفریقا در تونس، الجزایر و «بون» پرداخت. «جول گوری» و «اون جونز» در ۱۸۳۴ م./ ۱۲۵۰ هـ، تصویر الحمراء را کشیدند، گوری درگذشت و جونز یک تنه کار را ادامه داد و در ۱۸۳۷ م./ ۱۲۵۳ تنها بازگشت. اثر آنان بنام نقشه‌های کف، نقشه‌های نما، برش‌های مقطعی و تفصیلات الحمراء (لندن، ۴۵ – ۱۸۳۶ م./ ۶۱ – ۱۲۵۲ هـ) که در دو اطلس انتشار یافت کتاب الگوی معماران تلقی شد.» (۱۵)

---

همچنین یکی دیگر از مواردی که در معماری غرب تأثیر گذاشت، الگوگیری از الحمراء در ساخت تاترها و تالارهای موسیقی است. جان سوییتمن در کتاب «شرق‌زدگی، الهامات اسلامی در هنر و معماری انگلستان و امریکا» (۱۵۰۰ – ۱۹۲۰) چاپ کمبریج (۱۹۸۷) از افتتاح بنایی تحت عنوان «رویال پانوپتیکون» در سال ۱۸۵۶ در میدان لیسستر لندن سخن به میان می‌آورد که متأثر از طرح‌های الحمرا بود و دو سال بعد از افتتاح، به «تالار موسیقی الحمرا» تغییر نام یافت. به زعم نویسندگان کتاب هنر و معماری اسلامی «بدون تردید این سبک به شیوه‌ای شرق‌گرایانه در بعضی دیگر از سالن‌های تئاترها و تالارهای موسیقی انگلستان و امریکا تثبیت گردید» (۱۶) علاوه بر آن چه ذکر شد این نکته نیز لازم به ذکر است که در تاریخ هنر سبکی به نام سبک مد جنی (Mude jar) در معماری و هنرهای تزیینی وجود دارد که «در واقع دستاوردهایی بود که پس از فتح مجدد اسپانیا، از مسلمین به جای ماند، اصطلاح مدجنی اساساً برای توصیف آثاری است که صنعتگران دستی مسلمان برای اربابان مسیحی اجرا کردند و از آن هنگام این اصطلاح برای توصیف آثار متأخر اسپانیایی در سنت اسلامی، به ویژه آجرکاری، گچبری، آثار چوبی، و کاشیکاری که به شیوه مغربی انجام شده‌اند، گسترش یافته است.» (۱۷)
ادله و مصادیق پیرامون تأثیرپذیری معماری غرب از معماری اسلامی، بسیار فراتر از اسلام، مصادیق معدودی است که تا بدینجا ذکر شد و تفصیل آن را باید در منابع مستندی چون «میراث اسلام» (چاپ‌های جدید آکسفورد) و کتب ارزشمند دیگری چون «شرق‌زدگی، الهامات اسلامی در هنر و معماری انگلستان و امریکا» (۱۹۲۰ – ۱۵۰۰) جست‌وجو نمود (همچون بناهای تاریخی هند اسلامی که الهام‌بخش بسیاری از هنرمندان و معماران انگلیسی گردید) لیک پیش از اتمام این بخش ذکر نکته‌ای دیگر در این راستا خالی از لطف نیست که در سال ۱۹۷۶ موزه «مترو پولیتن» و کالج «هانتر» پروژه‌ای را هدف آموزش ریاضیات متوسطه از طریق هنر آغاز نمودند. اولین قسمت این پروژه تماماً به نقوش هندسی اسلامی (که از بنیان‌های تئوریک معماری و نیز اسلیمی‌های هندسی اسلامی است) اختصاص داشت. طراحان این پروژه محققان، مؤلفان و معلمان ریاضی امریکا را به استفاده از این نقوش هندسی تشویق کردند: «طرح‌هایی که تجرد، منطق ذاتی و کلیتشان، آنها را به ابزارهای بسیار ارزشمندی برای تدریس موضوعاتی چون معرقکاری، جبر و گسترش هندسی تبدیل کرده است.»(۱۸)
***
تزیین، محور مهم دیگری در تأثیر هنر اسلامی بر هنر غرب است. در این‌جا مراد ما از تزیین، صرفاً هنرهای زینتی یا آرایه‌ای نیست بلکه تمامی هنرهایی است که به نحوی با نقش سر و کار دارند (و البته یکی از کارکردهای این نقش تزیین است)
از جمله اولین مصادیق این تأثیر، ردای سلطنتی «روجر دوم» پادشاه رومانی است. در حاشیه خود کتابتی عربی با خطوط کوفی دارد و خود نشانگر تأثیر هنر و فرهنگ اسلامی بر هنر کشورهای اروپایی است. هنرمندان اندلسی پس از فتح اسپانیا توسط مسیحیان، برای ساخت لباس‌های پرابهت و جلال اسقفان، کشیشان و نیز پادشاهان به سراغ همان طرح‌ها و نقوشی رفتند که مسلمین در طول حضور خود در آندلس آن را باب کرده بودند.
این مسأله برای هنرمندان اندلسی از یک سو و بزرگان و اشراف آنجا از سوی دیگر چنان اهمیت داشت که از قرن ۱۴ تا ۱۶ میلادی بسیاری از کارگاه‌های نساجی در اروپا همچنان نقش و مهر عربی را بر حاشیه پارچه‌ها می‌زدند (امری که از قرن ۱۲ آغاز شده بود و هنرمندان، بسیاری از خطوط کوفی عربی را بدون توجه به معانی آن بر پارچه‌ها ترسیم می‌کردند.)
حضور نقوش اسلامی نه تنها در آثار تزیینی اروپاییان، که در کتب هنرمندان نقاش نیز حضوری بارز یافت، چنان‌که «ارنست کونل» در کتاب خویش تحت عنوان «هنر اسلامی» می‌نویسد: «نقوش اسلیمی در سرزمین‌های غرب اسلامی از محبوبیت زیادی برخوردار شد و در اواخر قرن پانزدهم وارد هنر اروپا گردید و در قرن شانزدهم در نقوش کتب هنرمندانی چون: فرانچسکو پله گرینو (Francesco Pellgrino) پیتر فلانتنر (peter Flontner)، و هانس هولباین (Hans Holbein) و غیره وارد گشت.» (۱۹)
رنسانس و تحولات فراگیر جامعه غربی که یکی از نتایج آن اوج‌گیری استشراق و شرق‌شناسی همراه با برگزاری نمایشگاه‌های مهم بین‌المللی در اروپا بود باب ارتباط و مراوده افزون‌تر هنری بین جهان اسلام و غرب را گشوده‌تر ساخت. این اوج‌گیری و تأثیر چنان شگرفت بود که به تعبیر «پی‌یر اشنایدر» در کتاب ماتیس (چاپ نیویورک ۱۹۸۴) «شرق‌شناسی جای خود را به شرقی شدن سپرد.» (۲۰)
از سوی دیگر باب گشوده برگزاری نمایشگاه‌های بزرگ هنری در نیمه دوم قرن نوزدهم و اوائل قرن بیستم، ذوق و نظر کنجکاو اروپاییان و امریکاییان را مستقیماً به شگفت‌انگیزی نقوش زیبای هنر شرقی و اسلامی متوجه و سبب تحولی عمیق در سبک و شیوه هنرمندان نام‌آوری چون «اوژن دلاکرو»، «فردریک چرچ»، «ویلیام دمورگان»، «گوگن»، «هنری ماتیس» و «ژرژ سورا» گردید.

---

یکی از این نمایشگاه‌ها، «نمایشگاه بزرگ» بود که در سال ۱۸۵۱ میلادی در «هاید پارک» لندن بزگزار شد و در آشنا ساختن اروپایان با آثار شگفت‌انگیز هنری مسلمین که بخشی از نمایشگاه را تشکیل می‌داد، بسیار مؤثر واقع گردید. البته همزمان با این نمایشگاه‌ها، تحقیقات و تألیفات گسترده‌ای از سوی برخی محققان غربی پیرامون هنر اسلامی، صورت گرفت. استاد دانشگاه هاروارد (گل رونجیب اوغلو) این شوق غربیان به تحقیق و تأمل در هنر اسلامی به ویژه نقوش تزیینی را چنین شرح می‌دهد: «علاقه اروپاییان به تزییات اسلامی ریشه در قرون وسطی و دوره رنسانس داشت، اما در قرن نوزدهم به اوج خود رسید. بعد از انقلاب صنعتی که نظریه‌پردازان به تأمل در ماهیت نقوش انتزاعی پرداختند و آن را زبان شکل و رنگ مطلق دانستند، بحث پرشوری درباره تزیین درگرفت. تزیین که نهضت مدرن آن را مرتبه بس نازل‌تری تنزل داد و سپس نهضت پست مدرنیزم احیائش کرد، در اروپای قرن نوزدهم در مباحث نقد طراحی حائز نقش اصلی شد. اروپاییان در آن زمان در پی نگاره‌های مناسب برای تولید انبوه بودند و چون مناسبت عملی نقوش انتزاعی اسلامی برای این منظور آشکار شد، انتشار مطلب در این‌باره به سرعت فزونی گرفت» (۲۱) البته عامل دیگری نیز اروپاییان را به کاوش در هنر دیگر ملل برمی‌انگیخت و آن بیداری روح رومانتیک اروپایی در قرون ۱۸ و ۱۹ بود. بدین ترتیب آثار مهم و متفاوتی در معرفی و شناساندن هنر و معماری به غربیان، به رشته تحریر درآمد که برخی از آنها عبارتند از: «آثار باستانی عربی در اسپانیا (۱۸۱۶) اثر جیمز کاوانا مرفی، کتاب چند جلدی «وصف مصر» که در سال‌های ۱۸۰۹ الی ۱۸۲۸ به دستور ناپلئون نگاشته شد و شامل تصویر بناهای اسلامی در مصر بود، «معماری عرب یا بناهای باشکوه قاهره، طرح‌ها و نقوش، از ۱۸۱۸ تا ۱۸۲۶». اثر پاسکال کست، «طرح‌ها و نقوش بناهای عربی مصر و شام و آسیای صغیر از ۱۸۲۴ تا ۱۸۴۵» نوشته فیلیبه ژوزف‌گیر و دوپرنژی، «هنر عرب براساس بناهای باشکوه قاهره از قرن هفتم تاپایان قرن هجدهم»، نگاشته شده به سال ۱۸۶۹ اثر پریس دوان (این کتاب‌ها شامل تابلوهای رنگی از نقشه‌ها و پلان‌های معماری اسلامی همراه با نقوش بود) «هنر عرب» (۱۸۹۳) اثر آلبر گایه، «پلان‌ها و نماها و مقاطع و جزییات الحمراء» (۱۸۴۲) اثر جولز گوری و اون جونز»، «رساله در معماری عرب‌ها و مغربیان در اسپانیا و سیسیل و بربریه» (۱۸۴۱) و «گلچین تزیینات مغربی الحمراء» نوشته فیلیبه ژوزف‌گیر و دوپرنژی، «وصف آسیای صغیر» (در موضوع معماری اسلامی) و «وصف ارمنستان و ایران و بین‌النهرین» (۱۸۲۴) هر دو از شارل فلی ماری تکسیه، «بناهای جدید ایران» (۱۸۶۷) نوشته کست، «معماری و تزیین ترکان در قرن پانزدهم» (۱۸۷۴) اثر لئون پاروویله، «دستور زبان تزیین» (۱۸۵۱) اون جونز، «هنر عرب‌ها» (۱۸۷۳) و «عناصر هنر عربی: ویژگی در هم بافتگی» (۱۸۷۹) هر دو از ژول بورژون، «نقوش اصیل هندسی برای پارچه» (۱۸۸۴۴) اثر دیوید رمزی هی، «شیوه‌های سنتی طراحی نقش» اثر کریستی، «پژوهشی بر اساس نظریه گروه و تحلیل ساختاری درباره تزئینات مغربی الحمراء در غرناطه» (۱۹۴۴) ادیت مولر و …
آثار نسبتاً کثیر اروپاییان پیرامون هنر اسلامی از یک سو و تقلید نقوش اسلامی در تزیینات غربی توسط نقاشان از دیگر سو، یکی از مهمترین عوامل تأثیر مستقیم این هنر بر سبک‌های هنری مدرن گردید. به عنوان مثال «اوژن دلاکرو» (۱۸۳۶ – ۱۷۹۸) در نقاشی‌های خود شدیداً متأثر از نقشگری‌های شرقی در مدت حضور خود در مراکش و الجزایر بود. همچنین «فردریک چرچ» مشهورترین منظره‌پرداز امریکایی در نیمه دوم قرن نوزدهم، بعد از سفر به فلسطین و سوریه شیفته معماری اسلامی گردید و پس از بازگشت، عمارتی اعیانی ساخت و آن را «اولانا» نامید (این کلمه از واژه عربی علانا – مکان – رفیع ما – گرفته شده بود) «در این خانه نقش مایه‌های الحمراء، ریزه‌کاری‌های ساده شده هندویی و کاشیکاری ایرانی به هم آمیخته است وی نسخه‌ای از «بناهای تاریخی ایران» (پاریس ۱۸۶۷) نوشته «پاسکال ژاویه کاست» را در اختیار داشت، از این رو عناصر همچون ستون‌های ایوان بالا خانه اولانا و گرته‌برداری‌های کرت هال مبتنی بر نگاره‌های ایرانی است که از راه آثار کاست با آنها آشنا شده بود.» (۲۲) بر تأثیرپذیری نقاشان و طراحان آمریکایی از نقوش اسلامی، نام ویلیام دمورگان یکی از مشهورترین طراحان امریکایی قرن نوزدهم را نیز باید افزود که نقش‌هایش تجسم مشرب اسلامی بود.
اما در اروپا، مشهورترین نقاشان (که روش و سبک کارشان بعدها خود به مکاتب هنری تبدیل شد) تأثیرپذیری کاملی از هنر اسلامی داشتند، همچون «هنری ماتیس» نقاش فرانسوی (۱۹۵۴ – ۱۸۶۹) که به تعبیری «اولین و احتمالاً بزرگ‌ترین هنرمندی بود که در کارهای خود انس بالنده غرب را با هنر اسلامی در هم آمیخت» وی به دیدار نمایشگاه‌هایی چون «۲۵۰۰ قطعه هنر اسلامی» در سال ۱۸۹۳، «نمایشگاه جهانی» ۱۹۰۰، «نمایشگاه ۱۹۰۳» و «نمایشگاه هنر اسلامی در مونیخ» ۱۹۱۰ رفت و به‌ویژه در این نمایشگاه آخر چنان شیفته و شیدای هنر اسلامی و شرقی گردید که ابراز داشت: «شرق ما را نجات داد». او که پس از این آشنایی، خود را رها شده از «فوویسم» می‌دانست (۲۳) هدف اصلی در آثارش را کشف و یافتن نور می‌دانست. پس در همان سال به اسپانیا سفر کرد و مادرید، کوردوبا (قرطبه) سویل (اشبیلیه) و گرانادا (غرناطه) را از نزدیک دید. این سفر و بعدها سفر او به مراکش، تأثیرپذیری او از هنر شرقی و اسلامی را کاملتر نموده و در آثاری چون «خانواده نقاش» متجلی گردید.
از دیدگاه محققان، این اثر از قواعد هنر اسلامی و ایرانی تأثیر گرفته است. فرش پهن شده بر زمین، نیمکت‌های راحتی با بالش‌هایی در عقب، پرسپکتیو عمودی و ترکیب‌بندی سه جزیی (به تأثیر از نگارگری ایرانی) دلایل این ادعایند: «سفر ماتیس به مراکش در اوایل سال ۱۹۱۲ زمستان ۱۳ – ۱۹۱۲ م، سبب شکل‌گیری بعضی از بیادماندنی‌ترین آثار وی گردید که در عین حال برخی از برانگیزاننده‌ترین تمثال‌های معماری مغربی نیز هست. این علاقه به هنر اسلامی در سراسر عمر طولانی او ادامه داشت و آثاری همچون کتاب مصور جاز او که در سال ۱۹۴۷ منتشر شد متن و تصویر را به شیوه الهام گرفته از نسخ مصور، اگر نگوییم مستقیماً مبتنی بر آن، با هم ترکیب می‌کند.» (۲۴) و این ماتیس همان است که اشنایدر در مورد او گفت: «با آمدن ماتیس شرق‌شناسی جای خود را به شرقی شدن سپرد.» و «آنباربر» تأکید کرد: «انسان می‌تواند بر وجود شباهت‌هایی میان تابلوی «قهوه‌خانه عربی» و مینیاتور «شاهزاده و آموزگارش» اثر یک هنرمند ایرانی قرن شانزدهم به نام «آقا رضا» اذعان کند. احتمالاً این اثر را ماتیس، کمی قبل از سفر دومش به تانجر، در نمایشگاه موزه هنرهای تزیینی پاریس در سال ۱۹۱۳ دیده بود» (۲۵)
هربرت رید نیز در کتاب «معنی هنر» ارتباط قوی میان مینیاتورهای ایرانی و آثار ماتیس چنین روایت می‌کند. «در مینیاتورهای ایرانی و آثار ماتیس می‌بینیم که رنگ‌ها به قوی‌ترین و خالص‌ترین کیفیت خود، به وسیله نقاش مشهور انتخاب می‌شوند و نقاش از آنها نقشی می‌سازد که از برابر نهادن قوت و ضعف نسبی رنگ‌ها و نواحی رنگین پدید می‌آید.» (۲۶)
همچنین تاریخ هنر، روایتگر آن است که «گوگن» نقاش فرانسوی (۱۹۰۳ – ۱۸۴۸) رساله‌ای را برای نقاش دیگر فرانسوی «ژرژ سورا (۱۸۹۱ – ۱۸۵۹) فرستاد که ترجمه رساله «کتابچه نقاش ترک» بود این کتابچه نوشته شاعر ترک سنبلزاده وهبی (متوفی ۱۸۰۹) بود که به نقاشان جوان توصیه می‌کند که «بهتر است از بر نقاشی کنید» و به احتراز تعمدی از ظواهر بیرونی سفارش می‌کند. سنبلزاده به متعلمان می‌‌‌آموزد که به طرح‌‌‌‌های مجرد و رنگ‌های اصلی خیالی «در قالب نظریه‌‌ای که از پیش در ذهنتان مهیاست» شکل ببخشد. این سخن به طرز عجیبی یادآور قول نویسندگان قدیمی‌‌تر مسلمان در باره قوالب انتزاعی است که در خاطر هنرمندان نقش می‌‌‌بندد. شایان توجه است که برای توجیه نقاشی انتزاعی مدرن به وجاهت سنتی بصری اسلامی متوسل می‌شده‌اند، که به نظر چیتمن دارای «معانی سرنوشت‌‌‌سازی برای ماهیت و گسترش هنر انتزاعی از زمان نخستین تجربه‌‌های گوگن تا قرن بیستم» است. چنان که هدسن نوشته است، ماهیت بسیار غیر شمایلی سنت بصری اسلامی به معماران و هنرمندان القا می‌کرد که «از قوه خیال عالمی جدید بیافرینند… که در بیان خاص خود آکنده از شگفتی و لذت باشد.» ( ۲۷) «هربرت رید» در کتاب «فلسفه هنر معاصر» به ذکر جمله‌ای از گوگن می‌پردازد که تأثیر کلام سنبلزاده بر گوگن را به کمال می‌توان در آن مشاهده کرد: «برای جوان‌ها خوب است که مدلی داشته باشند اما بگذارید موقعی که نقاشی می‌‌کنند رویش پرده بکشند. بهتر است با اتکا به حافظه نقاشی کنید چون در این صورت کارتان از آن خودتان خواهد بود. احساس، هوش و روحتان بر چشم هنرمند اماتور (تفنن کار) پیروز خواهید شد.» (۲۸)
گوگن خود تأثیر پذیری عمیقی از هنر شرقی داشت آن چنان که از سوی سزان هماره به دلیل تقلید از هنرهای ژاپنی تحقیر می‌شد (۲۹) اما این اعتقاد وجود دارد که تأثیر‌‌پذیری هنرمندان بزرگی چون گوگن و ماتیس از هنر شرقی و به ویژه هنر اسلامی- ایرانی راه را برای بروز یک انقلاب هنری و رجعت از ایستایی هنری به پویایی هنری باز کرد. گوگن که در آثار خود به دنبال ایجاد ارتباط تنگاتنگ بین رنگ و فرم بود«درگفته‌هایش به صراحت اظهار داشت تصویر قبل از این که کشتزار یا یک درخت باشد سطح رنگین درخشانی است که ضرورتاً باید پیوند آن را با دیگر قسمت‌های تصویر یافت و هماهنگ کرد. چنین بیانی کیفیت ویژه نقاشی ایرانی را به ذهن متبادر می‌سازد که ضمن ایجاد دنیای مثالی، طراحی را در قالب تصویر عینیت می‌بخشد که مبانی نقاشی نو را در خود جای داده است. گوگن در جای دیگر می‌گوید اگر طالب هستید رابطه میان رنگ و فرم را بشناسید و فرا گیرید به بافته‌‌های ایرانی توجه کنید… در این جاست که به صراحت می‌توان عنوان کرد که هنرمندان پیشرو اروپایی با پشت کردن به معیارهای آکادمیسم ایستای غربی و رویکرد به ارزش‌های تصویر هنر مشرق زمین توانستند، در سده نوزدهم، راه را برای تکوین هنر نوین باز کنند. پویایی، نوآوری، تحرک و تحول از ویژگی‌های هنر نوین است. ریشه‌های آن را در تصویر سنتی ایران می‌توان یافت. در تصویر سنتی احساس می‌شود که هنرمند در حرکت است نگاهش متوقف نیست همزمان با آن، موضوع نیز به حرکت درمی‌‌‌آید. با چرخش این دو و دنیای خیال هنرمند، در تصویر، فضایی غیر متعارف و بدیع فراهم می‌آید که هنر نو پیوسته در جست‌وجوی آن است.»
در پیرامون تأثیر گذاری هنر و معماری اسلامی بر هنر غرب می‌توان بیش از این سخن گفت و مستندات افزونتر را مورد تحقیق و بررسی قرار داد، لیک به دلیل جلوگیری از تطویل کلام تنها به یکی دیگر از بارزترین و مشهورترین این تأثیرات که الگوگیری سکه‌های پادشاهان اروپایی از سکه مسلمین است اشاره می‌کنیم.
در آغاز این مقال از رشد علوم وفنون اسلامی در اندلس توسط امرایی چون «عبدالرحمن دوم» و «عبدالرحمن سوم» (الناصر) سخن گفتیم. از کارهای مهم عبدالرحمن دوم تأسیس دارالضرب و ضرب سکه‌های طلا و نقره بود. وی دستور ضرب نقش و نگاری جدید بر این سکه‌ها را صادر کرده و بدین ترتیب در یک روی سکه دو نوشته «قل اللهم مالک الملک الی بیدک الخیر» و «الهکم اله واحد لااله الا هو الرحمن الرحیم» ضرب می‌شد و روی دیگر سکه نام امیر در مرکز آن و جمله «لا غالب الا الله» در اطراف آن نقش می‌بست.
به گفته مورخان در همان دوران حضور مسلمین در اندلس و نیز پس از آن، این نقش و نگار حتی با همان آیه‌های قرآنی، مورد استفاده پادشاهان اروپایی و مسیحی بود. به عنوان مثال «آلفونسوی هشتم» (۱۱۵۸ – ۱۱۲۴) پادشاه کاستیل و لیون سکه‌ای را بنام خود ضرب کرده بود که بر آن چنین جمله‌ای نقش بسته بود. «Amir al katulagin»
(امیر الکاتولیکین) و نیز پاپ اعظم در روم سکه‌ای را ضرب نمود که به تقلید از مسلمین اسپانیا، جمله «IMAM AL BIAHAL MASIHIYAH» (امام البیعه المسیحیه) یعنی رهبر کلیسای مسیحیت را بر آن نقش زده بود. اما مهمترین این سکه‌ها سکه‌ای است که در تاریخ هنر به سکه «اوفا» پادشاه مرسیا (۷۹۶ – ۷۵۷) مشهور است و در آن «لااله الاالله و محمد رسول‌الله» کاملاً به چشم می‌خورد. متن و تصویر زیر که در سایت (googel) تحت عنوان (Offa Rex) قابل دسترسی است، مستند صریحی بر مطلب فوق است.
The center text reads “There is no deity excepet Allah, He is the one and only, He has no partner.” The text around the circumference reads “Muhammad the Messenger of Allah, sent him with guidance and true religion to make it Victories over all (other) religions”. Obverse: The center text reads “Muhammad is the Messenger of Allah with the nam of the king Offa rex Weritten upside down within that text. The text around the circumference reads “In the name of Allah. This (coin) was minted in 157 A.H (1576.H. corresponds to 773 – ۷۷۴ C. E.).
این سکه هم اکنون در موزه بریتانیا موجود است.
همچنین نمونه مشخص دیگر یک صلیب برنجی ایرلندی است که متعلق به قرن نهم میلادی است و در مرکز آن با خط کوفی جمله «بسم‌الله» کاملاً به چشم می‌خورد.

---

پانوشت‌ها:
۱- آل علی، دکتر نورالدین، اسلام در غرب (تاریخ اسلام در اروپای غربی)، تهران، نشر دانشگاه تهران، ۱۳۷۰٫
۲- همان، ص ۱۵۵٫
۳- همان، ص ۲۳۳٫
۴- اسلام در غرب، ص ۲۳۳ – ۲۳۴٫
۵- هیلن برند، روبرت، معماری اسلامی، ترجمه دکتر باقر آیت‌الله‌زاده شیرازی، ص ۴۴۴، تهران، نشر روزنه، ۱۳۸۰٫
۶- بلخاری قهی، حسن، سرگذشت هنر در تمدن اسلامی (معماری و موسیقی)، ص ۱۳۴، تهران، نشر حسن افرا، چاپ دوم ۱۳۸۳٫
۷- نجیب اوغلو، گل‌رو، هندسه و تزیین در معماری اسلامی، ترجمه مهرداد قیومی بیدهندی، ص ۱۶۲، تهران، نشر روزنه، ۱۳۷۹٫
۸- گامبریچ، ارنست، تاریخ هنر، ترجمه علی رامین، ص ۱۳۱، تهران، نشر نی، چاپ دون، ۱۳۸۰٫
۹- گاردنر، هلن، هنر در گذر زمان،ترجمه محمد تقی فرامرزی، ص ۲۶۲، تهران، انتشارات آگاه، چاپ پنجم،۱۳۸۱٫
۱۰- اسلام در غرب، ص ۳٫
۱۱- The Legacy of Islam, Edited by the late SIR THOMAS ARNOLD & ALFRED GUILLAUM. Pg158, oxford 1934.
12- Ibid, 159.
13- Ibid, 160.
14- Ibid, 164 – ۱۶۵٫
۱۵- بلر، شیلا و ام‌بلوم، جاناتان، هنر و معماری اسلامی، ترجمه اردشیر اشراقی، صص ۳۴۶ – ۳۴۵، تهران، سروش، ۱۳۸۱٫
۱۶- چیلوز ایان و آزبورن، هارولد، سبک‌ها و مکتب‌های هنری، ترجمه فرهاد گشایش، ص ۱۴۷، نشر عفاف، تهران، ۱۳۸۲، چاپ دوم.
۱۷- هندسه و تزیین در معماری اسلامی، ص ۱۲۱٫
۱۸- کونل، ارنست، هنر اسلامی، ترجمه دکتر یعقوب آژند، ص ۷۱، نشر مولی، تهران، ۱۳۷۶٫
۱۹- هنر و معماری اسلامی، شیلابلر]]> http://carshiv.ir/showthread.php?tid=588 Wed, 10 Aug 2011 04:17:43 +0000 http://carshiv.ir/showthread.php?tid=588 مسجدی با گنبد ضد بمب!


یک استاد دانشگاه طراحی گنبد نظام‌الملك این مسجد را ضد بمب دانست و ادامه داد: به‌ جرأت می‌توان گفت كه مسجدجامع اصفهان پیشرفته‌ترین نقشه‌ی تاریخ معماری ایران را دارد و پس از آن، مسجد امام (ره) و دیگر مساجد طراحی شده‌اند.

یك متخصص سازه و بناهای تاریخی گفت: مسجدجامع اصفهان طراحی بسیار زیبا و قابل توجهی دارد و پس از 900 سال پابرجا مانده است و حتا در بمباران این منطقه، بمب هم نتوانست این مسجد را تخریب كند.

امیر مهرداد محمدحجازی در نشست تخصصی «تعامل و ارتباط هنر و معماری در مسجدجامع اصفهان» كه امروز در محل پژوهشكده‌ی هنرهای سنتی برگزار شد، اظهار كرد: در سال 1363 در حملات و بمباران هوایی به این منطقه، مغازه‌های اطراف این مسجد زیبای تاریخی به‌طور كامل تخریب شد و فقط شبستان جنوب شرقی این مسجد در حد بسیار محدودی آسیب دید.

این استاد دانشگاه طراحی گنبد نظام‌الملك این مسجد را ضد بمب دانست و ادامه داد: به‌ جرأت می‌توان گفت كه مسجدجامع اصفهان پیشرفته‌ترین نقشه‌ی تاریخ معماری ایران را دارد و پس از آن، مسجد امام (ره) و دیگر مساجد طراحی شده‌اند.

حجازی بیان كرد: در ایران، آثار فاخری وجود دارد كه كدهای جهانی دارند و باید برای انتشار این آثار تلاش كرد. در غیر این صورت، رسالت خود را نسبت به اندیشه‌ی بشریت انجام نداده‌ایم.

این استاد دانشگاه با اشاره به طراحی خاص این مسجد و این‌كه مسجدجامع اصفهان در برابر زلزله مقاوم است، ادامه داد: این طراحی در نوع خود یك شاهكار عجیب به‌شمار می‌رود و اگر ابعاد و ضخامت مصالح این بنای تاریخی را در مدل فرضی تغییر دهیم، به‌شدت تنش‌ها در آن تغییر می‌كند.

حجاری با تأكید بر لزوم حفاظت هر چه بیشتر از این مسجد تاریخی، گفت: اكنون بخش‌هایی از این مسجد نیازمند حفاظت است و در صورت رسیدگی نشدن باید در چند سال آینده آن را بازسازی كنیم.

این متخصص سازه و بناهای تاریخی افزود: مسجدجامع اصفهان تداوم یك سنت ایرانی ـ اسلامی است و شیوه‌ی معماری گنبد تاج‌الملك در این مسجد بالاترین استانداردها را دارد.

او همچنین مسجدجامع اصفهان را جایگاه اتصال انسان از زمین به آسمان دانست.]]> مسجدی با گنبد ضد بمب!


یک استاد دانشگاه طراحی گنبد نظام‌الملك این مسجد را ضد بمب دانست و ادامه داد: به‌ جرأت می‌توان گفت كه مسجدجامع اصفهان پیشرفته‌ترین نقشه‌ی تاریخ معماری ایران را دارد و پس از آن، مسجد امام (ره) و دیگر مساجد طراحی شده‌اند.

یك متخصص سازه و بناهای تاریخی گفت: مسجدجامع اصفهان طراحی بسیار زیبا و قابل توجهی دارد و پس از 900 سال پابرجا مانده است و حتا در بمباران این منطقه، بمب هم نتوانست این مسجد را تخریب كند.

امیر مهرداد محمدحجازی در نشست تخصصی «تعامل و ارتباط هنر و معماری در مسجدجامع اصفهان» كه امروز در محل پژوهشكده‌ی هنرهای سنتی برگزار شد، اظهار كرد: در سال 1363 در حملات و بمباران هوایی به این منطقه، مغازه‌های اطراف این مسجد زیبای تاریخی به‌طور كامل تخریب شد و فقط شبستان جنوب شرقی این مسجد در حد بسیار محدودی آسیب دید.

این استاد دانشگاه طراحی گنبد نظام‌الملك این مسجد را ضد بمب دانست و ادامه داد: به‌ جرأت می‌توان گفت كه مسجدجامع اصفهان پیشرفته‌ترین نقشه‌ی تاریخ معماری ایران را دارد و پس از آن، مسجد امام (ره) و دیگر مساجد طراحی شده‌اند.

حجازی بیان كرد: در ایران، آثار فاخری وجود دارد كه كدهای جهانی دارند و باید برای انتشار این آثار تلاش كرد. در غیر این صورت، رسالت خود را نسبت به اندیشه‌ی بشریت انجام نداده‌ایم.

این استاد دانشگاه با اشاره به طراحی خاص این مسجد و این‌كه مسجدجامع اصفهان در برابر زلزله مقاوم است، ادامه داد: این طراحی در نوع خود یك شاهكار عجیب به‌شمار می‌رود و اگر ابعاد و ضخامت مصالح این بنای تاریخی را در مدل فرضی تغییر دهیم، به‌شدت تنش‌ها در آن تغییر می‌كند.

حجاری با تأكید بر لزوم حفاظت هر چه بیشتر از این مسجد تاریخی، گفت: اكنون بخش‌هایی از این مسجد نیازمند حفاظت است و در صورت رسیدگی نشدن باید در چند سال آینده آن را بازسازی كنیم.

این متخصص سازه و بناهای تاریخی افزود: مسجدجامع اصفهان تداوم یك سنت ایرانی ـ اسلامی است و شیوه‌ی معماری گنبد تاج‌الملك در این مسجد بالاترین استانداردها را دارد.

او همچنین مسجدجامع اصفهان را جایگاه اتصال انسان از زمین به آسمان دانست.]]> http://carshiv.ir/showthread.php?tid=587 Wed, 10 Aug 2011 04:15:56 +0000 http://carshiv.ir/showthread.php?tid=587 لاهور - پاکستان







مسجد بادشاهی یا در سال1673میلادی توسط اورانگزب پادشاه مغول در لاهور پاکستان ساخته شده.آن به عنوان نقطه تحولی در تاریخ و یک جاذبه توریستی بزرگ که همه شکوه و زیبایی دوره مغول در آن متمرکز شده شناخته شده است.مسجد بادشاهی دومین مسجد بزرگ در پاکستان است بعد از مسجد فيصل که در اسلام آباد واقع شده است .معماری و طراحی مسجد بادشاهی دارای توازن و هماهنگی نزدیک با مسجد جاما در دهلی هند است که در سال 1648 توسط پدر اورانگزب و شخصی قبل از آن, امپراتور, شاه جهان , ساخته شده است.
ساخت مسجد در حدود 2سال به طول انجامید از ماه می سال 1671تا ماه آپریل سال 1673 ورودی اصلی مسجد مقابل قلعه اصلی لاهور قرار دارد و به آلمگیر مشهور است,بعدها به ساختمان مسجد افزوده شده است.



از سال 1852 به بعد بخش هایی از مسجد بادشاهی مرمت گردید. از سال 1939 تا 1960 میلادی مرمت رسیعی صورت گرفت که هزینه ای در حدود 4.8 میلیون روپیه در بر داشت که مسجد را به شکل و حالت و شرایط اولیه خودش بازگرداند.
در سال 2000 میلادی ایوان اصلی را به وسیله سنگ مرمر آراستند.مسجد در ظاهر و حالتش شاخص, وسیع و با شکوه است.
در تزئینات داخلی آن از گچ کاری های زیبا,تزئینات ونقش و نگارهای اسلیمی و منبت کاری و نقاشی روی دیوار استفاده شده است.





نمای خارجی را با سنگ های حکاکی شده تزئین نموده اند و بخصوص از فرم loti که شکل عمده آن برجسته است استفاده شده است.



خط آسمان با کنگره های زیبایی آراسته شده و سنگ مرمر زیبایی این مسجد را افزون کرده است.


دیوارهای مسجد بادشاهی از آجرهای کوره ای پخته شده و ساروج است که روکشی از سنک شنی قرمز دارد و پایه ستون ها از سنگهای مرمر رنگارنگ هستند. کف اصلی حیاط با آجرهای کوره ای پخته شده پوشیده شده بود که در مرمتی که طی سالهای 60-1939 میلادی انجام گرفت با سنگ های شنی قرمز جایگزین شد.


شبستان مسجد خیلی طویل است و به وسیله طاق نماهای تزئین شده به 7 قسمت تقسیم شده است. بیرون از این 7 قسمت 3 جفت گنبد از سنگ مرمر است و دارای قوسی است که در نوع خودش بسیار عالی است.. کف اصلی در اتاق مربوط به خواندن نماز و دعا با آجرها و سنگ مرمر با فرم منظمی پوشانده اند.
در این مسجد تنها دو کتیبه وجود دارد:
*یک کتیبه بر روی دروازه ورودی.
*کتیبه دیگر در شبستان زیر ایوان اصلی.]]> لاهور - پاکستان







مسجد بادشاهی یا در سال1673میلادی توسط اورانگزب پادشاه مغول در لاهور پاکستان ساخته شده.آن به عنوان نقطه تحولی در تاریخ و یک جاذبه توریستی بزرگ که همه شکوه و زیبایی دوره مغول در آن متمرکز شده شناخته شده است.مسجد بادشاهی دومین مسجد بزرگ در پاکستان است بعد از مسجد فيصل که در اسلام آباد واقع شده است .معماری و طراحی مسجد بادشاهی دارای توازن و هماهنگی نزدیک با مسجد جاما در دهلی هند است که در سال 1648 توسط پدر اورانگزب و شخصی قبل از آن, امپراتور, شاه جهان , ساخته شده است.
ساخت مسجد در حدود 2سال به طول انجامید از ماه می سال 1671تا ماه آپریل سال 1673 ورودی اصلی مسجد مقابل قلعه اصلی لاهور قرار دارد و به آلمگیر مشهور است,بعدها به ساختمان مسجد افزوده شده است.



از سال 1852 به بعد بخش هایی از مسجد بادشاهی مرمت گردید. از سال 1939 تا 1960 میلادی مرمت رسیعی صورت گرفت که هزینه ای در حدود 4.8 میلیون روپیه در بر داشت که مسجد را به شکل و حالت و شرایط اولیه خودش بازگرداند.
در سال 2000 میلادی ایوان اصلی را به وسیله سنگ مرمر آراستند.مسجد در ظاهر و حالتش شاخص, وسیع و با شکوه است.
در تزئینات داخلی آن از گچ کاری های زیبا,تزئینات ونقش و نگارهای اسلیمی و منبت کاری و نقاشی روی دیوار استفاده شده است.





نمای خارجی را با سنگ های حکاکی شده تزئین نموده اند و بخصوص از فرم loti که شکل عمده آن برجسته است استفاده شده است.



خط آسمان با کنگره های زیبایی آراسته شده و سنگ مرمر زیبایی این مسجد را افزون کرده است.


دیوارهای مسجد بادشاهی از آجرهای کوره ای پخته شده و ساروج است که روکشی از سنک شنی قرمز دارد و پایه ستون ها از سنگهای مرمر رنگارنگ هستند. کف اصلی حیاط با آجرهای کوره ای پخته شده پوشیده شده بود که در مرمتی که طی سالهای 60-1939 میلادی انجام گرفت با سنگ های شنی قرمز جایگزین شد.


شبستان مسجد خیلی طویل است و به وسیله طاق نماهای تزئین شده به 7 قسمت تقسیم شده است. بیرون از این 7 قسمت 3 جفت گنبد از سنگ مرمر است و دارای قوسی است که در نوع خودش بسیار عالی است.. کف اصلی در اتاق مربوط به خواندن نماز و دعا با آجرها و سنگ مرمر با فرم منظمی پوشانده اند.
در این مسجد تنها دو کتیبه وجود دارد:
*یک کتیبه بر روی دروازه ورودی.
*کتیبه دیگر در شبستان زیر ایوان اصلی.]]> http://carshiv.ir/showthread.php?tid=586 Wed, 10 Aug 2011 04:15:01 +0000 http://carshiv.ir/showthread.php?tid=586 این ساختمان بزرگ و وسیع دینی که مسجد سلیمانیه نام دارد عناصر اسلامی و بیزانسی را ترکیب کرده و در معماری آن از مناره های بلند و باریک، گنبد ها و نیم گنبدهایی به سبک کلیسای بیزانسی استانبول که بعدها به مسجد ایاصوفیه تبدیل شد بهره گرفته است.








این مسجد در سال 1660 در آتش ویران شد و از سوی سلطان محمد چهارم مورد مرمت قرار گرفت. همچنین بخشی از گنبد آن در سال 1766 براثر زلزله فروریخت . مرمتهای بعدی به نوعی صورت گرفت که تزئینات اصلی آن حفظ شود.






مسجد در حیاط بزرگی احاطه شده است. حیاط داخلی سنگفرش مرمر است که در بزرگ و باشکوهی داشته و در حیاط حوض دیده می شود. بر خلاف دیگر مساجد 4 مناره این مسجد در 4 گوشه حیاط واقع شده اند. مناره ها و گنبد مسجد تناسب خاص و چشم نوازی دارند که از زیباییهای خاص سلیمانیه محسوب می شود.






مسجد دارای یک گنبد اصلی و دو نیم گنبد دیگری است که گنبد اصلی را دربرمیگیرند. طراحی گنبد بصورتی است که در داخل مسجد قوانین آکوستیک صدا رعایت شده است. بر روی در اصلی مسجد برای روشنایی شمعهای بسیاری بکار برده شده است.






ورودیه اصلی مسجد سرپوشیده و دارای سردر است. وسط حیاط مسجد وضوخانه قرار دارد.







معماری داخلی با فضای باز و گسترده و تزئینات چشم نواز بر زیبایی این مسجد می افزاید. گنبد مرکزی به ارتفاع 53 متر و قطر 26.50 متر ساخته شده و در زمان ساخت، این مناره بلندترین مناره امپراطوری عثمانی بوده است.






در چهار گوشه این مجموعه چهار مناره ساده ولی ظریف بنا شده است که دو تای آن دارای 2 گلدسته و 2 مناره دیگر دارای 3 گلدسته است. این 10 گلدسته نشانه آن است که سلطان سلیمان قانونی که دستور ساخت مسجد را صادر کرده دهمین سلطان عثمانی است.






مسجد سلیمانیه دارای ساختمان‌های جنبی مانند مدرسه، حمام، کتابخانه، کاروانسرا، بیمارستان و آشپزخانه عمومی نیز بوده است. این‌ ساختمان‌های جنبی را به همراه فضا اصلی، مسجد می‌نامیدند.






در باغ پشت این مسجد گورهای سلطان سلیمان اول و همسر و مادر و خواهرش و نیز گور سلطان سلیمان دوم و سلطان احمد دوم قرار دارد.]]> این ساختمان بزرگ و وسیع دینی که مسجد سلیمانیه نام دارد عناصر اسلامی و بیزانسی را ترکیب کرده و در معماری آن از مناره های بلند و باریک، گنبد ها و نیم گنبدهایی به سبک کلیسای بیزانسی استانبول که بعدها به مسجد ایاصوفیه تبدیل شد بهره گرفته است.








این مسجد در سال 1660 در آتش ویران شد و از سوی سلطان محمد چهارم مورد مرمت قرار گرفت. همچنین بخشی از گنبد آن در سال 1766 براثر زلزله فروریخت . مرمتهای بعدی به نوعی صورت گرفت که تزئینات اصلی آن حفظ شود.






مسجد در حیاط بزرگی احاطه شده است. حیاط داخلی سنگفرش مرمر است که در بزرگ و باشکوهی داشته و در حیاط حوض دیده می شود. بر خلاف دیگر مساجد 4 مناره این مسجد در 4 گوشه حیاط واقع شده اند. مناره ها و گنبد مسجد تناسب خاص و چشم نوازی دارند که از زیباییهای خاص سلیمانیه محسوب می شود.






مسجد دارای یک گنبد اصلی و دو نیم گنبد دیگری است که گنبد اصلی را دربرمیگیرند. طراحی گنبد بصورتی است که در داخل مسجد قوانین آکوستیک صدا رعایت شده است. بر روی در اصلی مسجد برای روشنایی شمعهای بسیاری بکار برده شده است.






ورودیه اصلی مسجد سرپوشیده و دارای سردر است. وسط حیاط مسجد وضوخانه قرار دارد.







معماری داخلی با فضای باز و گسترده و تزئینات چشم نواز بر زیبایی این مسجد می افزاید. گنبد مرکزی به ارتفاع 53 متر و قطر 26.50 متر ساخته شده و در زمان ساخت، این مناره بلندترین مناره امپراطوری عثمانی بوده است.






در چهار گوشه این مجموعه چهار مناره ساده ولی ظریف بنا شده است که دو تای آن دارای 2 گلدسته و 2 مناره دیگر دارای 3 گلدسته است. این 10 گلدسته نشانه آن است که سلطان سلیمان قانونی که دستور ساخت مسجد را صادر کرده دهمین سلطان عثمانی است.






مسجد سلیمانیه دارای ساختمان‌های جنبی مانند مدرسه، حمام، کتابخانه، کاروانسرا، بیمارستان و آشپزخانه عمومی نیز بوده است. این‌ ساختمان‌های جنبی را به همراه فضا اصلی، مسجد می‌نامیدند.






در باغ پشت این مسجد گورهای سلطان سلیمان اول و همسر و مادر و خواهرش و نیز گور سلطان سلیمان دوم و سلطان احمد دوم قرار دارد.]]> http://carshiv.ir/showthread.php?tid=585 Wed, 10 Aug 2011 04:07:20 +0000 http://carshiv.ir/showthread.php?tid=585 در مسجد کوچکی که نقشه آن فاقد هر نوع ارزشی است تزیینات دیواری پرکاری از عهد مغول برجای مانده که روی گچ بری های سلجوقی را پوشانده و روزی باید آنها را زدود. این مسجد دارای مناره ای است که در قسمت پایین آن، جایی که هم سطح با سقف مسجد است بقایای کتیبه ای جالب توجه به خط کوفی و از آجر تراشیده دیده می شود. حروف این کتیبه کاملا ساده ولی بسیار خوش نقش است. این حروف در میان تزینات زیبایی از گل و گیاه جلوه بیشتری یافته است.
کلمه (الله) و تاریخ 461 ه (9 – 1068 م) در آن خوانده می شود.
بنابراین منار مذکور از لحاظ قدمت دومین منار ایران است که تا این زمان شناخته شده، با توجه به این که قدیمی ترین آنها منار مسجد میدان ساوه (453 ه) است. پس از این دو به ترتیب منار مسجد جمعه کاشان (466 هجری)، منار مسجد برسیان (491 هجری) و منار چهل دختران در اصفهان (501 هجری) و جز اینها ... قرار دارند.
آندره گدار

---

مناره های اصفهان
اکنون این نکته به طور کلی پذیرفته شده که فکر (برپایی) منار برای اولین در سوریه و در عصر خلافت امویان پدیدار شد. در ایران به خلاف اشکال دیگری که در سوریه، مصر و مغرب معمول بوده مناره استوانه ای شکل از پایین به بالا به تدریج باریکتر می شد متداول گشت. در بحث جالبی که پیرامون مبانی مناره های ایرانی درگرفت هم ستون یادبود سبک یونانی و هم لات و استامبای بودایی ها به عنوان نمونه اولیه پیشنهاد شد. نمی توان گفت که اساس منار ایرانی شرقی بوده یا غربی و یا منشا دیگری داشته است ولی بدون تردید تا زمانی که همه نمونه های ایرانی مورد بررسی قرار نگرفته اند نمی توان نتیجه ای اعلام کرد.
مناره جو باره متعلق به قرن ششم هجری که ظاهر آن بی شباهت به برج کهن شی ینا و سن جیمیانو نبوده است. بسیاری از قدیمی ترین مناره های اصفهان که دیگر هیچ اثری از آنها برجای نمانده با خشت خام (خشت خشک شده در آفتاب) برپا شده بودند، زیرا به استناد نوشته ها و به استناد بعضی آثار برجای مانده بنا های ماهر ایرانی قادر بودند با استفاده از این مصالح شکننده و ضعیف به ساختن منار توفیق یابند.
1- اصفهان، مسجد جامع جورجیر
متعلق به سال های میان 366 تا 385 هجری که در حال حاضر اثری از آن باقی نمانده.
این بنا توسط، ما فروخی در سال 421 هجری به عنوان مسجد جامع جدیدتر و کوچکتر معرفی شده است. او می گوید این جامع را صاحب بن عباد بر زمینی بهتر و با استحکام بیشتر نسبت به جامع عتیق ساخته است. این مسجد به لحاظ رفعت، زیبایی و تزیینات منارش که حدود صد گز بلندی داشت در میان معماران سراسر عالم شهرت داشت. ظاهرا مسجد و منار هر دو از خشت خام ساخته شده بودند. احتمالا این مسجد بر محل فعلی مسجد حکیم قرار داشته. مقدسی در سال 375 هجری مسجد جامعی را توصیف کرده که ستون های گردی داشته و در ضلع جنوبی آن منار رفیعی به ارتفاع 70 گز وجود داشته که همگی از گل ساخته شده بودند.
2- اصفهان، مناره های مسجد آدینه
متعلق به قبل از سال 421 هجری که ام اکنون اثری از آن باقی نمانده است.
در سال 421 هجری، مافروخی در توصیف مفصلی از این مسجد نقل می کند که یک اصفهانی به نام ابومضر رومی در بالای گذرگاهی که از مسجد به سوق رنگرزها می رود دو منار بر وی دو پایه (فیلپا) برپا داشت.
3- برسیان، منار مسجد جمعه
متعلق به 491 هجری (به استناد کتیبه)
این منار یکی از قدیمی ترین مناره های موجود را برای تاریخ ایران و از نظر قدمت سومین بنا در میان بناهای تاریخی برجای مانده و دارای تاریخ اصفهان است.
توصیف منار: تک مناری است به شکل ستونی مدور که با آجر و ملات گچ ساخته شده. این منار فاقد سکو یا پایه است. قطر آن در سطح زمین 75/5 و در بالای منار 2/4 متر و بلندای آن 55/34 متر است. احتمالا یک متر از نوک منار خراب شده است. ضخامت دیوار در پایه 8/1 متر و در بالا 03/1 متر است. تنها پلکان آن که به شکل مارپیچ بالا می رود درست از سطح زمین و از داخل مسجدی که بعدها ساخته شده شروع می شود. مسیر دورانی پلکان منار (به خلاف حرکت عقربه های ساعت) حول دایره ای سات که قطر آن در پایین 82/0 متر و در بالا 72/0 متراست. روشنایی پلکان این مناره، نظیر همه مناره ها از روزنه های باریک عمودی که به طرف داخل وسیع تر می گردد تامین می شود. طاق پلکان با آجرهایی که خرند بالایی کمی از خرند پایینی جلوتر آمده ساخته شده و نه به صورت ناودانی، طاقی که به شکل بادبزنی حول ستون مرکزی گردش می کند و بالا می رود. این گونه طاق معمول و رایج است. لبه پله ها از چوبی به ضخامت یک آجر است که از یک طرف به ستون میانی و از طرف دیگر به ضخامت دیوار منار فرو می رود. این نحوه ساختمان نیز معمول است. در نوک منار اثری از سکو دیده نمی شود. ساختمان این منار بسیار عالی انجام پذیرفته است.
تزیینات بنا: نمای خارجی این منار شبیه مناره های قرن پنجم و ششم هجری خراسان و عراق که از چندین قسمت تشکیل شده نیست. در اینجا پایه منار هم سطح بقیه آن است، قسمت اصلی منار ارتفاع زیاد دارد و در بالا قرنیزی مضاعف دیده می شود. به همراه تاجی با پیش آمدگی مختصر. اثری از کاشیکاری وجود ندارد. در حواشی بخش اصلی منار نقوش لوزی و گرد به طور متناوب دیده می شود و این رایج ترین نقوش تزیینی در عهد سلجوقیان است، روشی که تا عصر مغول باقی ماند.صنعت آجر چینی تزیینی منار که به هزار باف معروف است مرکب از دسته آجرهایی است که از جهت باریک و از هر دو سو (عمودی و افقی) به صورت مارپیچ کار گذاشته شده اند و نقوشی به شکل لوزی های نزدیک به مربع می سازند با زاویه 45 درجه. بر زمینه هریک از این لوزی ها نقش صلیب یونانی در محدوده ای از آجرهای عمودی به چشم می خورد. همچنین در قسمتی که دسته آجرهای مارپیچ به صورت یک در میان با هم تلاقی می کنند نقشی به شکل صلیب آنها را از هم جدا می کند. باریک شدن تدریجی منار (از پایین به بالا)، کوچکتر شدن نامحسوس اندازه نقوش لوزی شکل را موجب شده و این امر برجستگی بیشتری به منظره منار بخشیده است. این نقوش کاملا عمودی نیستند بلکه حرکتی دورانی در جهت حرکت عقربه های ساعت دارند. در زیر گردنبند کتیبه اصلی که به خط کوفی و از آجر تراشیده و به صورت معرق ساخته شده، منطقه کوچکی دیده می شود که حاوی نقوشی پیچیده است.چیدن آجرها به صورت مضاعف در بالا و پایین نوار کتیبه و تاج منار کاری است که در منطقه اصفهان به ندرت دیده شده. آجرچینی این منار یکی از بهترین نمونه های صنعت آجر چینی سلجوقی در قرن پنجم هجری است.

---

4- اصفهان، محله جوباره، منار چهل دختران
متعلق به 501 هجری (به استناد کتیبه)
این منار از لحاظ قدمت دومین منار دارای تاریخ است که تاکنون در ایران شناخته شده. منار دارای کتیبه ای است قدیمی به خط نسخ و یک نمای تازه با پنجره ای وسیع که در ارتفاعی برابر با دو، سوم ارتفاع منار قرار دارد.این منار در شمال شرقی پیرامون شهر، حدود صد متری داخل بلوار کمربندی که اخیرا ساخته شده برپا گردیده .
توصیف منار: بنایی که در گذشته در کنار این منار قرار داشته (و پروفسور هرتسفلد معتقد است که یک مدرسه علوم دینی بوده) به طور کامل از میان رفته است. در سمت شمال سطح زمین را به قدری پایین برده اند که حدود سه متر و نیم از پی منار که از سنگ لاشه و ملات آهک سیاه (آهک و خاکستر) ساخته شده نمایان شده است. زیر بنای منار چهار گوش و فقط گوشه جنوبی آن مدور شده. روی این زیر بنا پایه ای آجری به ارتفاع پنج متر ساخته شده که مدخل پلکان در آن قرار دارد. این پایه توسط سطوح مختلف به شکل هشت گوش نامنظمی در آمده است. در طرف شرق دیوار آجری با اهمیتی که از شمال شرقی به جنوب غربی کشیده شده، هم طراز با ارتفاع پایه منار به آن می پیوندد و در ضلع جنوب غربی یک دیوار کوچکتر و کوتاهتر قرار دارد. این منار رفیع که از آجر ساخته شده میله ای است مدور به ارتفاع 24 متر که با پایه جمعا 29 متر ارتفاع دارد و به نظر می رسد یک متر دیگر از ارتفاع آن از قسمت بالا از میان رفته است. قطر منار در ابتدا 9/2 متر و ضخامت دیواره در اینجا 55 سانتیمتر و قطر ستون هشت ضلعی مرکزی 55 سانتی متر است. در قسمت بالای منار میله منار 33/2 متر قطر دارد، ضخامت دیواره 55 سانتی متر و قطر هشت ضلعی مرکزی 33 سانتی متر است. آثاری از سکوی بالایی دیده نمی شود. وضع پلکان عادی است و ملاتی که به کار رفته گچ است . ساختمان منار سالم و بدون عیب است.
تزیینات: اضلاع جنوبی و جنوب غربی پایه منار با الواحی از آجر چینی تزیینی آذین شده اند، یکی با آجر چینی ساده، دو دیگر به صورت برجسته و چهارمی که در نوک ضلع جنوب شرقی است با صنعت آجر چینی معرق. لوح اخیر کتیبه ای به خط کوفی را در شش خط به نمایش گذاشته که مطالب آن به تاریخ 501 هجری ختم می شود. میله منار شامل هفت قسمت است. اولین و پایین ترین بخش حاشیه ای است مزین به نقوش لوزی شکل که منار برسیان را تداعی می کند. قسمت دوم که با آجر چینی معرق تزیین شده نقوشی به شکل مثلث های متساوی الاضلاع را که به طور وارونه در کنار هم قرار گرفته اند به نمایش گذاشته است. زمینه هر یک از این مثلث ها نقشی سه ترکی است. سومین قسمت در ضلع جنوب – جنوب شرقی، لوحی است حاوی کتیبه ای به خط نسخ در سطر پنجم (سطر چهارم از میان رفته است) که به طور برجسته با آجر بر زمینه ای هموار نقش شده است. بقیه نقاط این بخش متشکل از شبکه ای است از اشکال هشت ضلعی و ستاره های شش پر. قسمت چهارم که نوار کم عرضی است شامل نقوشی است برجسته. در بالای این قسمت بخش پنجم یا قسمت اصلی منار قرار دارد که سوای کوربندی های پهنی که سایه روشن های عمودی ایجاد کرده فاقد تزیینات است.
در اینجا رو به سمت قبله، پنجره ای که گفته شد تعبیه شده است. دهانه مستطیل آن با سر طاق چوبی و در دو طرف آن ستون های کوچک مدور با سرستون های مسطح، طاقچه ای کم عمق را بر دوش دارند. نمای این طاقچه از پهلو به شکل طاقی است با سرطاق جناغی در چارچوبی مستطیل. بخش ششم به شکل گردنبندی است متشکل از خطوط کوفی شبیه به گل و برگ که چارچوب نواری شکل آن را حاشیه هایی با خطوط زیگزاگ احاطه کرده است. حاشیه پایینی مزین به ستارههایی است شش پر. هفتمین و بالاترین قسمت به شکل تاجی است با برآمدگی مختصر که تاج مستطیل شکل برجسته ای را به نمایش گذاشته. هیچ گونه کاشی کاری در ساختمان مناره دیده نمی شود
5- منار غار
متعلق به 515 هجری (به استناد کتیبه)
این منار دارای قدیمی ترین کتیبه تاریخداری است که به خط نسخ قائم الزاویه نگاشته شده و تا به امروز در ایران شناخته شده است. خرابه های بنای گنبدی مکعب شکلی در حدود 50 متری جنوب غربی منار دیده می شود.
توصیف منار: میله ای است مدور، منفرد، ساخته شده با آجر و با نوک فرو ریخته که بر پایه ای هشت ضلعی برپا شده است. پی سنگی منار که دو متر از آن نمایان شده دارای ملات تردی است که از ماسه، شن، آهک و خاکستر ساخته شده است. پایه که به تدریج از ضخامت آن کم می شود 8/4 متر بلندی دارد. مدخل پلکان در ضلع جنوب شرقی پایه و درست در ارتفاعی قرار دارد که سابقا سطح زمین بوده. قطر میله منار در پایین تقریبا 5/5 متر است. قطر قله آن در وضعیت کنونی 7/4 متر و ضخامت دیواره منار 74 سانتی متر است. ارتفاع پایه و میله منار در حال حاضر جمعا حدود 21 متر است. درست در پایین نوک منار و رو به سوی قبله، پنجره عریضی تعبیه شده. این پنجره بالکن کوچکی دارد و این بالکن بر کنسولی تکیه دارد که در پهلو به شکل طاقچه ای است با طاق جناغی . اثری از کاشی کاری دیده نمی شود. ملات به کار گرفته شده مخلوطی از گچ و ماسه است. به جز قسمتی از پایه که نمایان شده بقیه قسمت های منار سالم مانده است.
تزیینات: در قسمت فوقانی چهار ضلع پایه کتیبه ای در یک سطر به خط کوفی وجود دارد که با آجر معرق ساخته شده و از شمال شرقی شروع و به سمت شرق می رود. مفاد این کتیبه به تاریخ 515 هجری ختم می شود . در پایین این کتیبه، بر دو ضلع از پایه، کور بندهای پهن آجرها که به عمق تقریبا 5 میلی متر با گچ بند کشی شده است به صورتی قرار گرفته که کتیبه ای به خط نسخ قائم الزاویه را به وجود آورده است. این خطوط دارای انحرافی 45 درجه است . بقیه اضلاع پایه با آجرهای ساده که به دقت به هم کلاف شده اند پوشیده شده است. این آجرها کوربندهایی بسیار دقیق دارند. در زوایای پایه، گوشه آجرها را به دقت تراشیده اند. منار تنها در یک قسمت تزییناتی دارد که توسط پوششی از آجرهای تراشیده که به طور مورب 45 درجه چیده شده اند شکل گرفته است و در آن کوربندها نسخ قائم الزاویه ای را به وجود آورده است.
6- منار مسجد سین
دارای تاریخ ماه رجب سال 526 هجری (از روی کتیبه)
این بنا جز قدیمی ترین بناهای اسلامی دارای تاریخ و با نمای کاشی کاری است که تا کنون در ایران شناخته شده است.
توصیف منار: زیر بنایی دارد مرتفع، وصل به بنای دیگر، به شکل مربع که یک گوشه آن مدور (پشت ماهی) شده که بر آن پایه ای هشت گوشه با ارتفاع زیاد که از پایین به بالا باریکتر می شود نهاده شده است. از این پایه میله ای گرد، سر به آسمان برافراشته که قطر آن به تدریج کمتر میشود. در میانه مناف رو به سمت قبله، پنجره عریضی (سومین پنجره از این سری) تعبیه شده که دارای بالکنی است مشابه بالکن پنجره مناره غار. مدخل طبیعی پلکان منار در ضلع جنوب شرقی پایه هشت ضلعی باز می شود. کمی بالاتر و در میله منار مدخل دومی دیده می شود. فنون به کار رفته در ساختمان این منار شبیه منار غار است. میله منار از پنجره به بعد خمیدگی پیدا کرده ولی جز این عیب، ساختمان منار در وضعیت خوبی است.
تزیینات منار: در قسمت فوقانی ضلع جنوب شرقی زیر بنای چهار گوش لوحه ای دیده می شود که بر آن کتیبه ای نقش شده از آجرهای معرق پیش ساخته، که شامل چهار سطر نوشته به خط کوفی است و در انتها تاریخ 526 هجری آمده است. در بدنه منار بخش تزیینی مرتفعی دیده می شود که با صنعت آجر چینی خفته با کوربندهای عریض آذین شده و در آن خطوط مارپیچ متقاطع با زوایای 45 درجه نقوش چهارگوش با مرکز برجسته را به نمایش گذاشته اند. در نوک منار که صدمه دیده کتیبه ای نواری شکل به خط کوفی ساده وجود دارد.این کتیبه از کاشی معرق ساخته شده و فقط قسمت خارجی کاشی هایی که حروف کتیبه را تشکیل می دهند دارای لعاب است.
7- اصفهان، محله جوباره، مناره ته برنجی
که دیگر وجود ندارد
شاردن (جهانگرد مشهور فرانسوی) محل برپایی این منار را در محله سید احمدیان دانسته و درباره آن چنین می گوید: (... چون بعضی قسمت های این برج روکشی از طلای بدلی دارند به آن برج ته فلزی می گویند.)]]> در مسجد کوچکی که نقشه آن فاقد هر نوع ارزشی است تزیینات دیواری پرکاری از عهد مغول برجای مانده که روی گچ بری های سلجوقی را پوشانده و روزی باید آنها را زدود. این مسجد دارای مناره ای است که در قسمت پایین آن، جایی که هم سطح با سقف مسجد است بقایای کتیبه ای جالب توجه به خط کوفی و از آجر تراشیده دیده می شود. حروف این کتیبه کاملا ساده ولی بسیار خوش نقش است. این حروف در میان تزینات زیبایی از گل و گیاه جلوه بیشتری یافته است.
کلمه (الله) و تاریخ 461 ه (9 – 1068 م) در آن خوانده می شود.
بنابراین منار مذکور از لحاظ قدمت دومین منار ایران است که تا این زمان شناخته شده، با توجه به این که قدیمی ترین آنها منار مسجد میدان ساوه (453 ه) است. پس از این دو به ترتیب منار مسجد جمعه کاشان (466 هجری)، منار مسجد برسیان (491 هجری) و منار چهل دختران در اصفهان (501 هجری) و جز اینها ... قرار دارند.
آندره گدار

---

مناره های اصفهان
اکنون این نکته به طور کلی پذیرفته شده که فکر (برپایی) منار برای اولین در سوریه و در عصر خلافت امویان پدیدار شد. در ایران به خلاف اشکال دیگری که در سوریه، مصر و مغرب معمول بوده مناره استوانه ای شکل از پایین به بالا به تدریج باریکتر می شد متداول گشت. در بحث جالبی که پیرامون مبانی مناره های ایرانی درگرفت هم ستون یادبود سبک یونانی و هم لات و استامبای بودایی ها به عنوان نمونه اولیه پیشنهاد شد. نمی توان گفت که اساس منار ایرانی شرقی بوده یا غربی و یا منشا دیگری داشته است ولی بدون تردید تا زمانی که همه نمونه های ایرانی مورد بررسی قرار نگرفته اند نمی توان نتیجه ای اعلام کرد.
مناره جو باره متعلق به قرن ششم هجری که ظاهر آن بی شباهت به برج کهن شی ینا و سن جیمیانو نبوده است. بسیاری از قدیمی ترین مناره های اصفهان که دیگر هیچ اثری از آنها برجای نمانده با خشت خام (خشت خشک شده در آفتاب) برپا شده بودند، زیرا به استناد نوشته ها و به استناد بعضی آثار برجای مانده بنا های ماهر ایرانی قادر بودند با استفاده از این مصالح شکننده و ضعیف به ساختن منار توفیق یابند.
1- اصفهان، مسجد جامع جورجیر
متعلق به سال های میان 366 تا 385 هجری که در حال حاضر اثری از آن باقی نمانده.
این بنا توسط، ما فروخی در سال 421 هجری به عنوان مسجد جامع جدیدتر و کوچکتر معرفی شده است. او می گوید این جامع را صاحب بن عباد بر زمینی بهتر و با استحکام بیشتر نسبت به جامع عتیق ساخته است. این مسجد به لحاظ رفعت، زیبایی و تزیینات منارش که حدود صد گز بلندی داشت در میان معماران سراسر عالم شهرت داشت. ظاهرا مسجد و منار هر دو از خشت خام ساخته شده بودند. احتمالا این مسجد بر محل فعلی مسجد حکیم قرار داشته. مقدسی در سال 375 هجری مسجد جامعی را توصیف کرده که ستون های گردی داشته و در ضلع جنوبی آن منار رفیعی به ارتفاع 70 گز وجود داشته که همگی از گل ساخته شده بودند.
2- اصفهان، مناره های مسجد آدینه
متعلق به قبل از سال 421 هجری که ام اکنون اثری از آن باقی نمانده است.
در سال 421 هجری، مافروخی در توصیف مفصلی از این مسجد نقل می کند که یک اصفهانی به نام ابومضر رومی در بالای گذرگاهی که از مسجد به سوق رنگرزها می رود دو منار بر وی دو پایه (فیلپا) برپا داشت.
3- برسیان، منار مسجد جمعه
متعلق به 491 هجری (به استناد کتیبه)
این منار یکی از قدیمی ترین مناره های موجود را برای تاریخ ایران و از نظر قدمت سومین بنا در میان بناهای تاریخی برجای مانده و دارای تاریخ اصفهان است.
توصیف منار: تک مناری است به شکل ستونی مدور که با آجر و ملات گچ ساخته شده. این منار فاقد سکو یا پایه است. قطر آن در سطح زمین 75/5 و در بالای منار 2/4 متر و بلندای آن 55/34 متر است. احتمالا یک متر از نوک منار خراب شده است. ضخامت دیوار در پایه 8/1 متر و در بالا 03/1 متر است. تنها پلکان آن که به شکل مارپیچ بالا می رود درست از سطح زمین و از داخل مسجدی که بعدها ساخته شده شروع می شود. مسیر دورانی پلکان منار (به خلاف حرکت عقربه های ساعت) حول دایره ای سات که قطر آن در پایین 82/0 متر و در بالا 72/0 متراست. روشنایی پلکان این مناره، نظیر همه مناره ها از روزنه های باریک عمودی که به طرف داخل وسیع تر می گردد تامین می شود. طاق پلکان با آجرهایی که خرند بالایی کمی از خرند پایینی جلوتر آمده ساخته شده و نه به صورت ناودانی، طاقی که به شکل بادبزنی حول ستون مرکزی گردش می کند و بالا می رود. این گونه طاق معمول و رایج است. لبه پله ها از چوبی به ضخامت یک آجر است که از یک طرف به ستون میانی و از طرف دیگر به ضخامت دیوار منار فرو می رود. این نحوه ساختمان نیز معمول است. در نوک منار اثری از سکو دیده نمی شود. ساختمان این منار بسیار عالی انجام پذیرفته است.
تزیینات بنا: نمای خارجی این منار شبیه مناره های قرن پنجم و ششم هجری خراسان و عراق که از چندین قسمت تشکیل شده نیست. در اینجا پایه منار هم سطح بقیه آن است، قسمت اصلی منار ارتفاع زیاد دارد و در بالا قرنیزی مضاعف دیده می شود. به همراه تاجی با پیش آمدگی مختصر. اثری از کاشیکاری وجود ندارد. در حواشی بخش اصلی منار نقوش لوزی و گرد به طور متناوب دیده می شود و این رایج ترین نقوش تزیینی در عهد سلجوقیان است، روشی که تا عصر مغول باقی ماند.صنعت آجر چینی تزیینی منار که به هزار باف معروف است مرکب از دسته آجرهایی است که از جهت باریک و از هر دو سو (عمودی و افقی) به صورت مارپیچ کار گذاشته شده اند و نقوشی به شکل لوزی های نزدیک به مربع می سازند با زاویه 45 درجه. بر زمینه هریک از این لوزی ها نقش صلیب یونانی در محدوده ای از آجرهای عمودی به چشم می خورد. همچنین در قسمتی که دسته آجرهای مارپیچ به صورت یک در میان با هم تلاقی می کنند نقشی به شکل صلیب آنها را از هم جدا می کند. باریک شدن تدریجی منار (از پایین به بالا)، کوچکتر شدن نامحسوس اندازه نقوش لوزی شکل را موجب شده و این امر برجستگی بیشتری به منظره منار بخشیده است. این نقوش کاملا عمودی نیستند بلکه حرکتی دورانی در جهت حرکت عقربه های ساعت دارند. در زیر گردنبند کتیبه اصلی که به خط کوفی و از آجر تراشیده و به صورت معرق ساخته شده، منطقه کوچکی دیده می شود که حاوی نقوشی پیچیده است.چیدن آجرها به صورت مضاعف در بالا و پایین نوار کتیبه و تاج منار کاری است که در منطقه اصفهان به ندرت دیده شده. آجرچینی این منار یکی از بهترین نمونه های صنعت آجر چینی سلجوقی در قرن پنجم هجری است.

---

4- اصفهان، محله جوباره، منار چهل دختران
متعلق به 501 هجری (به استناد کتیبه)
این منار از لحاظ قدمت دومین منار دارای تاریخ است که تاکنون در ایران شناخته شده. منار دارای کتیبه ای است قدیمی به خط نسخ و یک نمای تازه با پنجره ای وسیع که در ارتفاعی برابر با دو، سوم ارتفاع منار قرار دارد.این منار در شمال شرقی پیرامون شهر، حدود صد متری داخل بلوار کمربندی که اخیرا ساخته شده برپا گردیده .
توصیف منار: بنا